모차르트의 주요 오페라들(1781–1791)

서론

볼프강 아마데우스 모차르트(1756–1791)는 22편의 오페라를 작곡했으며, 그 양식의 스펙트럼은 놀라울 정도로 넓다. 어린 시절의 성스러운·신화적 드라마에서부터 마지막 10년에 이르는 눈부신 걸작들에 이르기까지 다양하다. 초기 작품들에서도 이미 연극적 표현에 대한 비범한 매혹이 드러나지만, 오페라라는 예술을 근본적으로 변모시킨 것은 성숙기의 작품들에서였다.

1781년부터 1791년 사망에 이르기까지, 그는 심리적 깊이와 선율의 풍요로움, 그리고 음악과 텍스트의 매끄러운 결합을 통해 음악극을 새로 정의한 일련의 전막 무대작품들을 만들어냈다.

빈에서의 세월과 그 이후에 쓰인 이 “주요 오페라”에는 Idomeneo 같은 영웅적 비극, Le nozze di Figaro와 Don Giovanni 같은 날카로운 사회희극, 그리고 Die Zauberflöte에 담긴 환상과 철학의 시대를 초월한 융합이 포함된다. 여기서 모차르트는 오페라를 궁정의 오락에서 보편적 인간 서사로 끌어올렸다. 각 인물은 공감과 재치, 감정적 진실을 통해 형상화된다.

이 글은 Idomeneo(1781)에서 Die Zauberflöte(1791)까지 모차르트의 위대한 오페라들을 개관하며, 그의 마지막 10년이 어떻게 근대 오페라 전통을 형성했는지 그 흐름을 따라간다. 또한 각 작품이 언제, 왜 쓰였는지와 그 극적 맥락을 살펴본다.

Idomeneo, re di Creta (1781)

1781년, 모차르트의 경력은 새로운 국면으로 접어들었다. 잘츠부르크에서 후원자 체제의 구속에 답답함을 느끼던 25세의 작곡가는 지방적 지위를 벗어나 더 큰 기회를 찾아 빈으로 이동했다. 이 이주 직전에 그는 Idomeneo, re di Creta(“크레타의 왕 이도메네오”)를 완성했으며, 이 작품은 1781년 1월 뮌헨에서 초연되었다.

Idomeneo는 바이에른 궁정의 위촉으로 탄생했으며, 모차르트의 첫 위대한 성숙기 오페라로 꼽힌다.

3막의 극적인 opera seria로, 바다에서 폭풍을 만나 가까스로 살아남은 이도메네오 왕이 처음 마주치는 사람을 제물로 바치겠다고 서원하지만, 비극적으로도 그 대상이 자신의 아들 이다만테라는 이야기를 다룬다.

희생, 운명, 자비라는 주제는 감정적으로 농밀한 악보 속에서 전개된다. 결국 이도메네오는 제물을 바치는 일을 실행하지 못하고, 신적 개입과 자신의 퇴위를 통해 이다만테는 목숨을 구해 사랑하는 일리아와 결합한다.

모차르트는 Idomeneo에 엄청난 공을 들였다. 합창과 관현악을 확장하고, 생생한 반주 레치타티보와 앙상블을 정교하게 빚어냈다.

그러나 배역 문제로 어려움도 겪었다. 이도메네오 역의 노년 테너(안톤 라아프)가 경직되고 표현력이 부족해 모차르트를 좌절시켰는데, 그는 라아프가 무대 위에서 “조각상 같다”고 불평하기도 했다[14]).

이런 난관에도 불구하고, 모차르트는 이 오페라를 자랑스러워했다.

Idomeneo는 프랑스와 이탈리아 양식의 결합, 그리고 앙상블의 풍성한 활용에서 혁신적이었다[15][16].

뮌헨 궁정에서의 반응은 호의적이었다. 낡은 opera seria 공식을 넘어 더 인간적이고 표현적인 영역으로 나아가는 모차르트의 도약을 보여준 돌파구의 작품이었다. 현대 비평가들도 고귀한 음악과 극적 깊이를 이유로 Idomeneo를 모차르트 최고의 오페라 가운데 하나로 자주 꼽는다[17][18].

Die Entführung aus dem Serail (1782)

1781~82년에 빈에 정착한 모차르트는 독일어 징슈필(Singspiel) 양식에 관심을 돌렸다. 요제프 2세 황제가 독일어 오페라를 장려하고 있었고, 모차르트는 이에 응답해 Die Entführung aus dem Serail(“후궁으로부터의 유괴”)를 작곡해 1782년 7월 빈 부르크테아터에서 초연했다.

아리아와 더불어 대사가 포함되는 이 희극적 징슈필은 터키 하렘을 배경으로 하며, 당시 유행하던 “터키풍” 이국주의를 적극 활용한다. 줄거리는 스페인 귀족 벨몬테와 그의 하인 페드릴로가 파샤 셀림의 궁에서 벨몬테의 약혼녀 콘스탄체와 그녀의 하녀 블론데를 구출하려는 시도를 따라간다.

모차르트는 터키적 배경을 환기하기 위해 악보에 ‘예니체리’ 타악기와 동방적 색채를 불어넣는 한편, 깊이 느껴지는 아리아들도 담아냈다. 콘스탄체의 기교적 아리아 “Martern aller Arten”은 극도로 난도가 높고, 작품은 우스꽝스러운 순간들(하렘을 지키는 익살스러운 오스민)과 사랑·용서의 주제를 균형 있게 엮는다.

마지막에는, 계몽 군주로 그려지는 파샤 셀림이 붙잡힌 유럽인들에게 복수하는 대신, 관대하게 용서하고 풀어준다. 희극의 틀 안에서 도덕적 진지함을 갖춘 이 결말은 관객들을 놀라게 했다.

Die Entführung는 초연 첫날부터 대성공을 거두었고, 곧 모차르트 생전 가장 인기 있는 오페라가 되었다[19]. 빈의 관객들은 짜릿한 성악적 불꽃과 희극적 로맨스의 결합에 열광했고, (초연 후 “너무 음이 많소, 친애하는 모차르트!”라고 농담했다는) 황제마저도 이 오페라의 탁월함을 인정했다[20].

The Abduction from the Seraglio는 빈에서 장기 공연을 이어갔고 유럽 곳곳의 도시에서 제작되었다. 이 작품은 모차르트의 독일 오페라 작곡가로서의 명성을 확고히 다져주었다[19][21]. 모차르트 자신도 이 성공을 자랑스러워했다. 독일 오페라가 이탈리아 오페라에 필적할 수 있음을 증명했고, 그로써 대중의 찬사를 얻었기 때문이다.

L’oca del Cairo (1783)

Entführung의 성공에 힘입어, 모차르트는 더 많은 오페라를 쓰고자 했지만 이후 몇 년은 순탄치 않았다.

1783년, 모차르트는 이탈리아 희극 오페라 L’oca del Cairo(“카이로의 거위”)를 착수하며, Idomeneo의 대본가 잠바티스타 바레스코와 다시 작업했다.[ [Mozarteum]](https://dme.mozarteum.at/libretti-edition/single.php?idwnma=5191)

연인들이 탑에서 탈출하도록 돕는 거대한 기계식 거위가 등장하는 이 우스꽝스러운 줄거리는 모차르트의 취향에는 너무 유치했다. 그는 처음에는 바레스코의 초고 텍스트 일부를 “꽤 마음에 든다”고 여겼고[22], 몇몇 곡들을 작곡했다(1783년 말까지 1막 대부분을 써두었다[23]). 그러나 작업이 진행되면서 그는 대본의 약점에 불만을 키워갔다. 예컨대 두 명의 주요 여주인공이 피날레가 되어서야 무대에 등장한다는 사실은 구조적 문제였고, 그는 이것이 오페라를 망칠 것이라 우려했다[24]. 모차르트는 수정이 필요하다고 촉구하며, 아버지에게 보내는 편지에서 이야기에 “급진적 수정”이 필요하고, 나쁜 줄거리 때문에 자신의 좋은 음악이 “망쳐지는” 것을 원치 않는다고 점점 더 격앙된 어조로 토로했다[24][25].

광범위한 서신 왕래와 대본 수정을 위한 시도에도 불구하고, 모차르트는 결국 이 프로젝트를 가망 없는 일로 보고 L’oca del Cairo를 포기했다[26][25]. 그는 편지에서 바레스코 수사가 “연극에 대한 최소한의 지식조차” 없다고까지 암시했다[26].

Lo sposo deluso (1784)

마찬가지로 1784년 모차르트는 또 다른 이탈리아 희극 오페라 Lo sposo deluso (“속은 신랑”)를 시작했지만, 이 역시 몇 곡만 쓰인 채 미완으로 남았다. 만족스러운 대본을 찾지 못했거나, 혹은 가수들을 잃었을 가능성이 있다. 어느 쪽이든 제작은 성사되지 않았고, 모차르트는 이 계획을 접어두었다.

이런 실패한 착수들은 모차르트의 높은 기준을 보여준다. 그는 자신이 어리석거나 실현 불가능하다고 여긴 opera buffa 대본에 힘을 쏟지 않았다. 그는 자신이 이 오페라들을 위해 “짧은 시간에 충분히 열심히” 작업하고도 그 노력이 헛될 수 있음을 깨달았다고 말한 바 있다[27]. 그는 L’oca와 Lo sposo에 들인 허사가 얼마나 성가셨는지, 아마도 즐겁기보다 번거롭게 느꼈을 법한 심경이 읽힌다.

Le nozze di Figaro (1786)

1786년, 모차르트의 운은 다시 트였다. 그 해 그는 위대한 성취 가운데 하나로 이어질 위촉을 받았다. Le nozze di Figaro (“피가로의 결혼”)이다.

4막의 이탈리아 opera buffa인 이 작품은 시인이자 대본가인 로렌초 다 폰테와의 첫 협업이었다. 모차르트 자신이 보마르셰의 논쟁적인 희곡 The Marriage of Figaro를 오페라 소재로 제안했고[28], 다 폰테는 검열을 만족시키기 위해 희곡의 정치적 함의를 신중히 누그러뜨린 대본을 만들었다. 이 오페라는 1786년 5월 1일 빈에서 초연되었고, 앙상블 중심의 희극과 사회 풍자의 경이로운 결실이다.

이 작품은 The Barber of Seville의 인물들을 몇 년 뒤로 이어오며, 알마비바 백작가에서 벌어지는 ‘광란의 하루’를 따라간다. 하인 피가로와 수잔나는 결혼식 당일 수잔나를 유혹하려는 백작의 시도를 좌절시키려 음모를 꾸미고, 그 과정에 백작부인, 시동 케루비노 등 여러 인물이 얽히며 변장, 오인, 재치 있는 책략이 연쇄적으로 폭발한다. 마침내 굴복한 백작이 용서를 구하고 부부는 화해하며, “실패한 유혹, 변장, 오해, 폭로”가 휘몰아친 끝은 용서의 정조로 마무리된다[29][30].

음악적으로 Figaro는 그야말로 압도적 기량의 결정체다. 모차르트의 악보는 각 인물을 심화시키고 복잡한 줄거리를 밀어붙이는 잊을 수 없는 아리아들과 장대한 앙상블로 넘쳐난다. 분주한 서곡에서부터 빛나는 2막 피날레, 그리고 백작부인의 “Dove sono”나 피가로의 “Se vuol ballare” 같은 애잔한 아리아에 이르기까지, 모차르트는 희극적 에너지와 인간적 온기를 완벽히 결합해냈다.

모차르트는 Figaro를 작곡하는 일을 진심으로 즐겼다. 다 폰테의 영리한 대본과, 앙상블이 주도하는 새로운 유형의 희극 오페라를 창조할 기회가 그를 고무했다. 그는 음악적 필요에 맞게 드라마를 다듬기 위해 필요할 때는 다 폰테를 “압박”하고 구슬리기도 했다(모차르트가 극적으로 구조화된 앙상블을 고집한 것으로 알려져 있다)[31]. 그 결과는 너무도 만족스러워 Figaro는 모차르트의 희극적 걸작으로 불리게 되었고, 종종 opera buffa의 정점으로 인용된다[30].

빈 초연에서 The Marriage of Figaro는 호평을 받았지만 압도적 열광까지는 아니었다. 황제는 이 작품을 높이 평가해 자신의 궁에서 특별 추가 공연을 명하기도 했으나[32], 빈에서는 오페라의 공연 기간이 제한되었다(1786년에 9회 공연). 이는 일부 당파적 암투, 그리고 어쩌면 악보의 복잡성 등과도 관련이 있었을 것이다[33][34].

그러나 1786년 말 Figaro가 프라하로 건너가자, 엄청난 센세이션을 일으켰다. 프라하의 관객은 이 오페라를 사랑했고, 현지 신문은 이를 “걸작”이라 칭하며 “어떤 작품도 이만한 열광을 일으킨 적이 없다”고 보도했다[35]. 모차르트는 황홀해했다. 그는 프라하에서 “여기서는 Figaro 이야기 말고는 아무도 하지 않는다”고 썼고, 이 열광적인 반응은 프라하에서의 새 오페라 위촉으로 곧장 이어졌다.

오늘날 이 작품은 흔히 모차르트 최고의 오페라로 여겨지며, comédie와 심오한 인간성의 완벽한 결합으로 찬양받는다[30]. 모차르트에게도 Figaro의 작곡은 매우 보람찬 일이었을 것이다. 재능이 이상적인 대본과 만나 빛난 프로젝트였고, 그의 유산을 굳혀준 작품이기도 하다.

Don Giovanni (1787)

모차르트의 다음 오페라는 Figaro의 프라하 성공을 바탕으로 쓰였다. Don Giovanni는 희극과 진지함이 섞인 dramma giocoso로, 2막 작품이며 1787년 10월 29일 프라하에서 초연되었다. 다시 다 폰테와 협업한 모차르트는, 여인들을 유혹하고 버리는 카리스마적 귀족 돈 후안의 전설적 이야기를 다루며, 끝내 초자연적 처벌을 맞는 결말에 이른다.

Don Giovanni는 모차르트 오페라 가운데 가장 대담한 작품으로 자주 거론되며, 희극과 멜로드라마, 그리고 공포를 오간다. 작품 속에서 돈 조반니의 뻔뻔한 행각(농가 처녀에게 세레나데를 부르는 일부터 정복 대상 중 한 명의 아버지인 기사장, 즉 Commendatore를 살해하는 일까지)은 때로는 우습고 때로는 충격적이다. 하인 레포렐로는 유명한 ‘목록 아리아’로(조반니의 수천 명 연인을 열거하며) 웃음을 제공하지만, 돌로 된 석상 형태의 기사장 유령이 살아 움직이면서 분위기는 어두워진다. 클라이맥스인 만찬 장면에서 기사장 석상은 돈 조반니와 대면하고, 회개를 거부하는 그를 지옥으로 끌고 내려간다.

모차르트의 풍부하고 생기 넘치는 악보는 드라마의 강렬함에 정확히 호응한다[36]. 작품의 다양성은 경이롭다. 찬란한 사랑의 이중창, 반짝이는 희극 앙상블, 그리고 트롬본이 기사장의 도착을 예고하는 오싹할 만큼 강렬한 최종 장면까지. 모차르트는 희극과 비극 사이의 기적 같은 균형을 달성했는데, 후대의 논자들도 이를 지적해 왔다[37][38]. Don Giovanni에서는 Figaro의 재치 있는 앙상블 작법이 새로운 무게감과 어둠과 결합한다. 이 작품은 도덕극으로도, “무해한 장난”으로도 해석될 수 있으며, 오늘날까지도 관객들은 그 톤을 두고 논쟁한다[39][40].

모차르트는 Don Giovanni가 어렵지만 활력을 주는 작업이었다고 느꼈다. 압박 속에서 일했으며(전설에 따르면 초연 몇 시간 전까지도 서곡을 관현악화하고 있었다고 한다), 그럼에도 기대에 부응해냈다. 프라하 초연은 대성공이었다. Figaro를 사랑했던 도시는 Don Giovanni 역시 받아들였고, 작품은 뜨거운 환영을 받았다.

그러나 1788년 Don Giovanni를 빈으로 가져왔을 때 반응은 더 엇갈렸다. 빈의 관객들은 작품의 어두운 주제와 명확한 도덕적 해소가 없는 점을 이례적으로 느꼈던 듯하다. 요제프 2세 황제는 Don Giovanni가 어쩌면 “신적인” 음악이지만 “빈 사람들의 입맛에는 맞지 않는다”고 말했다고 전해진다.

그럼에도 Don Giovanni의 위상은 모차르트 사후 빠르게 커졌다. 수십 년 안에 오페라의 최고 성취 가운데 하나로 인정받았고, 베토벤 등 여러 작곡가가 그 심오함을 찬탄했다. 또한 E.T.A. 호프만은 Don Giovanni에서 드러난 모차르트의 천재성을 셰익스피어에 비견한 것으로 유명하다[41].

모차르트의 관점에서 Don Giovanni는 분명 만족스러운 작곡이었을 가능성이 크다. 극적·음악적으로 자신을 확장하며, 오락을 향한 본능과 더 깊고 거의 철학적인 층위를 결합한 오페라를 써냈기 때문이다. 많은 학자들은 Don Giovanni를 모차르트의 가장 뛰어난 오페라로 보며, “완벽한 비례”와 희극·숭고의 결합으로 역사상 가장 위대한 오페라 가운데 하나로 꾸준히 꼽는다[37][42].

Così fan tutte (1790)

다 폰테와의 마지막 협업은 Così fan tutte (“여자란 다 그래”)였으며, 1790년 1월 부르크테아터에서 초연되었다.

이 opera buffa는 두 장교 페란도와 굴리엘모가 약혼녀들(자매 도라벨라와 피오르딜리지)이 끝까지 정절을 지킬지 내기를 거는, 냉소적인 연애 희극이다. 남자들은 변장한 뒤 서로의 연인을 유혹하려 들고, 교활한 철학자 돈 알폰소가 이를 주도하며, 하녀 데스피나의 희극적 계략이 보탠다. 익살극이 진행되는 동안 두 여성은 실제로 흔들리고 “다른” 남자에게 마음을 빼앗기면서, 모든 여자는 변덕스럽다는 알폰소의 전제가 입증되는 듯 보인다. 그러나 모차르트의 처리는 여성혐오적이라기보다 더 인간적이다. 남성들 또한 똑같이 변덕스럽게 묘사되기 때문이다. 끝내 속임수는 드러나고 커플들은 아마도 화해하지만, 오페라는 신뢰의 취약함에 대한 씁쓸한 뒷맛을 남긴다.

Così fan tutte는 다소 외설적으로 여겨질 수 있는 설정과, 아이러니와 모호함이 스민 결말 때문에 당대 기준으로 대담한 작품이었다. 그러나 모차르트는 겉보기에는 가벼운 줄거리에 자신이 쓸 수 있는 가장 정교하고 아름다운 음악을 아낌없이 쏟아부었다. 이 오페라에는 사랑과 기만의 감정적 뉘앙스를 탐구하는 재치 있고 복잡한 앙상블과 아리아가 풍성하다[43][44]. 피오르딜리지의 고난도 아리아 “Come scoglio”(정절을 주장하는 노래)와, 모차르트의 가장 숭고한 앙상블 가운데 하나인 녹아내리듯 아름다운 삼중창 “Soave sia il vento”가 특히 유명하다.

Così 초연 당시 모차르트의 사정은 어려웠다. 전쟁과 빈의 경제 불안으로 대중은 새로운 오페라에 덜 관심을 보였다. Così fan tutte는 1790년 1월 26일 개막했고, 관람한 이들에게는 초기 반응이 긍정적이었지만 공연은 중단되다시피 했다. 1790년 2월 요제프 2세 황제가 서거하자 궁정이 애도에 들어가 한동안 극장이 문을 닫았고, 그 결과 다섯 번의 공연만에 막을 내려야 했다[45][46]. 그 결과 Così는 모차르트 생전에는 충분히 꽃필 기회를 얻지 못했고, 이후 재공연도 드물었다(19세기 도덕주의자들은 이야기가 경박하거나 부도덕하다고 여겼다).

Così fan tutte가 희극 오페라의 걸작으로 온전히 인정받게 된 것은 20세기에 이르러서였다. 오늘날 이 작품은 정교한 음악과 심리적 통찰로 높이 평가되며, 모차르트와 다 폰테의 삼부작을 마무리하는 “최고의 최종 협업”으로 찬양받는다. 음악적으로 풍요로운 동시에 은근히 유머러스한 작품이다[43][44].

La clemenza di Tito (1791)

모차르트의 마지막 해(1791)는 오페라 영역에서도 놀라울 만큼 다작의 해였다. 1791년 여름, 그는 프라하에서 레오폴트 2세 황제의 대관식을 위해 새로운 opera seria를 작곡해 달라는 위촉을 받았다. 그 결과물이 La clemenza di Tito (“티토의 자비”)이며, 1791년 9월 6일 프라하의 에스테이츠 극장에서 초연되었다.

메타스타지오의 오래된 대본을(궁정 시인 카테리노 마촐라가 대폭 축약) 바탕으로 한 Tito는 자비로 유명한 로마 황제 티토가 자신을 겨냥한 음모에 직면하는 이야기를 다룬다. 오페라에서 티토에게 거절당한 데 분노한 비텔리아는 자신의 숭배자 세스토(황제의 가까운 친구)를 부추겨 로마에 불을 지르고 티토 암살을 시도하게 한다. 음모가 실패하고 세스토가 체포되자, 티토는 복수 대신 자비를 택해 세스토와 비텔리아 모두를 용서한다.

모차르트는 이 오페라를 극도의 촉박한 일정(전해지기로는 18일 만에) 속에서 쓰면서, 동시에 The Magic Flute도 작업하고 있었다. 그는 비교적 단순한 레치타티보 부분을 제자 쥐스마이어에게 맡기고, 자신은 아리아와 앙상블에 집중했다. 그럼에도 La clemenza di Tito에는 초월적 아름다움의 순간들이 있다. 예컨대 유명한 클라리넷 오블리가토가 있는 세스토의 진심 어린 아리아 “Parto, parto”, 그리고 불타는 카피톨리움을 마주한 격정의 티토가 반응하는 1막 피날레의 놀라운 장면이 그렇다. 계몽의 덕목(용서와 선의)에 대한 평온한 강조는 대관식이라는 행사에 잘 어울렸다.

프라하에서의 La clemenza di Tito 초연 반응은 예의 바르지만 미지근했다. 모차르트의 생기 넘치는 희극 작품들 직후에 접한 신고전주의적 세리아 양식이 구식으로 느껴졌기 때문이다.

관객석의 한 백작부인은 이를 “porcheria tedesca”(“독일 쓰레기”)라고 악평한 것으로 악명 높지만, 다른 이들은 품위 있는 단순미를 칭찬했다. 그럼에도 Tito는 1790년대에는 관객을 찾았다. 여러 도시에서 공연되었고 수십 년 동안 레퍼토리에 남았다[47]. 사실 이 작품은 모차르트 오페라 중 런던에 가장 먼저 진출한 작품이기도 하다(1806년 런던에서 제작)[48][49].

19세기 중반에 이르러 Tito는 잊히는 듯했으나, 현대의 재공연이 그 명성을 회복시켰다[47]. 오늘날 La clemenza di Tito는 고전적 우아함과 핵심에 자리한 고귀한 정서로 가치 있게 평가되며, 관습적인 소재마저 영감 어린 음악으로 격상시키는 모차르트의 능력을 보여주는 후기의 사례로 여겨진다.

Die Zauberflöte (1791)

Tito로부터 불과 몇 주 뒤, 모차르트는 Die Zauberflöte (“마술피리”)로 대중적 성공의 정점을 찍었다. 이 작품은 1791년 9월 30일, 빈 교외의 극장(프라이하우스-테아터 아우프 데어 비덴)에서 초연되었다.

궁정 지향의 Tito와 달리 The Magic Flute는 폭넓은 대중을 위한 독일어 징슈필이었다. 모차르트는 친구 에마누엘 쉬카네더와 손잡았는데, 쉬카네더는 대본을 쓰는 동시에 초연에서 파파게노 역으로 직접 출연했다.

이 오페라는 2세기가 넘도록 모든 연령대의 관객을 매혹시켜 온 환상적 우화다.

신화적 땅을 배경으로, 이야기는 타미노 왕자와 새잡이 파파게노가 “무시무시한” 밤의 여왕의 딸 파미나를, 겉으로는 악한 존재로 보이는 대사제 자라스트로에게서 구출하기 위한 여정을 따라간다. 그들은 덕성과 굳건함의 일련의 시련을 겪는다. 그런데 반전이 일어나 자라스트로는 선한 인물이며, 밤의 여왕이야말로 어둠과 복수를 상징하는 존재임이 드러난다. 마술피리와 마술 방울, 그리고 지혜와 사랑의 인도 아래 타미노와 파미나는 시련을 통과하고, 악역인 여왕은 패배하며, 빛이 어둠을 이긴다. 여기에 파파게노가 사랑할 파파게나를 찾아다니다 마침내 만나게 되는 희극적 부줄거리가 엮여, 오페라의 영적 프리메이슨 상징과 나란히 소박한 웃음을 제공한다.

모차르트가 The Magic Flute를 쓰던 시기는 궁정 위촉이 많지 않던 때였고, 이 프로젝트를 그가 마지못해 혹은 “저급한” 작업으로 받아들였다는 오해가 있다. 그러나 실제로 모차르트는 오래전부터 쉬카네더와 친분이 있었고 같은 프리메이슨 로지의 일원이었으며, 빈의 활기찬 대중극장 세계에 기여할 기회를 기꺼이 받아들였다[50][51]. 결코 자신에게 ‘격이 낮은’ 일이 아니라, The Magic Flute는 애정을 담아 만든 작품이었다. 모차르트는 마법적 모험, 계몽주의적 철학 사상, 그리고 몸개그식 희극이 섞인 이 작품에 마음을 다해 몰입했다.

그 결과는 의심할 여지 없이 그의 최고 오페라 가운데 하나가 되었으며[52], 대중을 사로잡는 요소(파파게노의 소박한 노래 같은 아리아들, 밤의 여왕을 위한 화려한 콜로라투라)와 심오한 의미를 지닌 숭고한 음악(사제들의 장엄한 코랄, 두 무장한 남자의 이중창)을 함께 결합한다.

Die Zauberflöte는 즉각적인 히트작이었다. 초연은 관객들의 즉시적인 성공을 거두었고, 귀족과 평민을 가리지 않고 사로잡으며 “빈을 휩쓸었다”[53].

모차르트 자신이 초연 공연들을 지휘했고, 관객의 즐거움을 만끽하며 자주 공연을 보러 갔다고 전해진다. 그는 어떤 아리아에서 웃음이 터지고 박수가 나오는지까지 기록하곤 했다.

1791년 말 이 오페라는 여러 차례 공연되었고, 한때의 경쟁자였던 살리에리도 관람해 The Magic Flute를 “operone”—대단한 오페라—이라고 칭찬했다고 한다.

비극적으로도, 모차르트는 이 성공이 얼마나 멀리 확산될지 보지 못했다. 그는 초연 후 두 달이 지난 1791년 12월 5일 세상을 떠났다. 그러나 The Magic Flute의 인기는 오히려 더 커졌다. 수주, 수개월 안에 다른 곳에서도 공연되었고 곧 유럽 전역으로 퍼져나갔다[53].

이 작품은 지금도 전 세계에서 가장 자주 공연되는 오페라 가운데 하나로 남아 있으며[53], 보편적 매력의 증거다. 모차르트에게 The Magic Flute는 마지막 승리였고, 알려진 바에 따르면 기쁨의 원천이기도 했다. 그는 장난스러운 동화이면서도 동시에 계몽주의적 가치(사랑과 이성, 형제애가 무지를 이긴다는 힘)에 대한 심오한 진술인 오페라를 만들어냈다. 세기를 넘어 마음과 이성 모두에 말을 거는 이 지속적 성공은, 모차르트 오페라 유산을 기리는 가장 위대한 기념비일지도 모른다.

출처