돈 조반니 (K. 527): 프라하에서 탄생한 모차르트의 D단조 dramma giocoso

배경과 맥락

볼프강 아마데우스 모차르트(1756–1791)가 1787년 가을 프라하로 돌아왔을 때, 그가 마주한 도시는 빈이 좀처럼 보여주지 못했던 열정으로 이미 그를 받아들인 상태였다. 1786년 말과 1787년 초 프라하에서 거둔 Le nozze di Figaro (K. 492)의 대성공은 작곡가의 자부심을 세워주는 데 그치지 않았다. 세련된 이탈리아 오페라를 갈망하는 관객과 반응하는 무대를 원하던 작곡가 사이에 보기 드문 ‘직접 피드백 루프’를 만들어냈다. 유난히 탄탄한 오케스트라와, 자신들의 감식안을 자랑스럽게 여기는 오페라 관객을 가진 도시 프라하와 모차르트의 관계가 바로 돈 조반니의 실질적·심리적 전제가 된다.

소재 자체가 프라하에 낯선 것은 아니었다. 돈 후안 전설은(스페인 희곡, 프랑스 희극, 이탈리아 오페라적 각색을 거치며) 널리 유통되어 왔고, 프라하도 이미 18세기 초에 중요한 돈 후안 작품들을 접한 바 있었다. 그러므로 모차르트와 로렌초 다 폰테(1749–1838)가 한 일은 방탕한 주인공을 “발명”하는 일이 아니라, buffa의 추진력을 잃지 않으면서 18세기 말의 오페라 하우스를 도덕적으로, 연극적으로, 음악적으로 어디까지 밀어붙일 수 있는지를 시험하는 일이었다.

오늘날 청중은 흔히 돈 조반니를 “오페라 중의 오페라” 같은 기념비로 대하지만, 초연 당시의 생태는 실무적이었다. 특정 극단, 특정 극장, 그리고 1787년 바쁜 가을 일정이라는 특정한 순간을 위한 위촉작이었던 것이다. 이 마감 압박감은 부수적 요소가 아니라 음악 속에 들린다. 고상한 진지함과 저급 희극이 예의 바르게 교대로 등장하기보다, 서로 충돌하며 압축되는 스타일의 전율이 그 증거다.

작곡과 위촉

프라하의 임프레사리오 파스콸레 본디니는 에스타테스 극장(당시에는 노스티츠 극장으로 더 널리 알려져 있었다)에서 자신의 이탈리아 극단을 위해 신작을 의뢰했다. 모차르트는 초연이 임박한 1787년 10월 초 프라하에 도착했으며, 악보를 다듬는 동시에—가수들의 강점, 리허설 시간, 그리고 앙상블과 무대 동작이 빽빽한 2막 오페라라는 복잡한 현실에—대응하고 있었다.[1]

모차르트의 서신은 준비 과정의 긴박감을 이례적으로 생생하게 남긴다. 10월 중순 친구인 고트프리트 폰 야퀸 남작에게 보낸 편지에서 그는 오페라가 예상대로 아직 무대에 오르지 못했다고 설명한다. 제작이 단순히 준비되지 않았던 데다, 귀족 방문과 관련된 궁정 행사 때문에 피가로가 대체 공연으로 올려졌기 때문이다.[2] 이 편지는 일정 조율을 넘어 그 어조가 시사적이다. 모차르트는 지연, 정치, 조급함을 관리하면서도, 완성된 작품이 그 번거로움을 충분히 보상하리라는 확신을 은연중에 드러낸다.

초연 이후 모차르트는 야퀸에게 다시 편지를 썼는데, 절제된 문장이라 더 믿음직한 만족감이 담겨 있다. 그는 10월 29일 오페라가 “put in scena”되었고 특별한 성공을 거두었다고 보고한다.[3] 당시 프라하의 한 보도는 무대 밖에서 같은 감각을 포착한다. Prager Oberpostamtszeitung은 감식가와 음악가들이 프라하가 이런 작품을 들어본 적이 없다는 데 의견을 같이했다고 선언하면서도, 작품이 지닌 압도적 난이도 또한 언급한다.[4]

돈 조반니 전설에서 떼어내기 어려운 유명한 일화 하나는 서곡이 막판에 완성되었다는 이야기다. 신(新) 모차르트 전집은 표현을 조심스럽게 다듬어(모차르트가 “그렇게 썼다고 전해진다”) 전한다. 이는 유용한 환기다. 전설은 실제 마감 조건을 가리키지만, 세부는 반복되는 전언 속에서 윤색되었을 수 있다.[5] 음악적으로 중요한 것은 잉크의 드라마가 아니라 서곡의 설계다. 이미 심판처럼 들리는 D단조의 서주가, 그늘을 끝내 떨치지 못하는 기지 넘치는 Allegro와 맞물려 있다.

프라하 초연 캐스팅 또한 오페라의 정체성과 직결된다. 루이지 바시의 돈 조반니, 펠리체 폰치아니의 레포렐로, 테레사 사포리티의 돈나 안나, 카테리나 본디니의 체를리나(그 외 다수)는 빠른 성격 규정과 높은 밀도의 무대 동작에 익숙한 단체였다.[1] 모차르트의 작곡은 ‘리듬 안에서 연기할 수 있는’ 연주자를 전제로 한다. 음을 부르는 것만이 아니라, 유혹, 공포, 아이러니, 경악 사이를 즉각적으로 선회할 수 있어야 한다.

마지막으로 작곡을 논하면서 ‘빈 문제’를 피할 수는 없다. 오페라가 1788년 빈으로 옮겨 갔을 때 모차르트는 특히 돈 오타비오의 새 아리아 “Dalla sua pace”와 돈나 엘비라의 “Mi tradì”를 비롯해 몇 가지를 목표 지점에 맞춰 개정했다. 새로운 가수들과 다른 극장 분위기에 대응한 결과였다.[6] 오늘날 통상 연주되는 “표준” 돈 조반니는 프라하판과 빈판 자료를 실무적으로 혼합한 경우가 많아, 실제 공연에서도 작품은 종종 초연 이후의 다소 이상화된 형태로 나타난다.

대본과 극 구조

다 폰테의 대본은 Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni(“벌받는 방탕자, 혹은 돈 조반니”)라는 제목이며, 오랜 돈 후안 전통을 바탕으로 한다. 또한 주세페 가차니가의 Don Giovanni Tenorio를 위해 조반니 베르타티가 1787년에 쓴 대본과도 밀접한 관련이 있다.[4] 그러나 여기서 가장 중요한 사실은 “차용” 자체가 아니라 전략이다. 다 폰테는 앙상블을 구동하는 엔진을 구축한다.

이 오페라의 2막 구조는 “희극 다음에 처벌” 같은 단순한 분할이라기보다, 도덕적 공간이 점점 조여 드는 과정에 가깝다. 1막에서 조반니의 세계는 아직 탄력적으로 보인다. 그는 즉흥으로 빠져나가고, 변장하고, 매수하고, 매혹한다. 하지만 2막에서는 같은 충동이 반복과 막다른 길을 낳기 시작한다. 유혹은 강박이 되고, 허세는 거부가 되며, buffa가 보통 회복시켜 주는 사회적 질서는 그물을 닮아간다.

오늘날의 연출을 계속 자극하는 해석 논쟁 중 하나는 오페라의 도덕적 중심이 어디에 있느냐는 질문이다. 조반니는 위선에 맞선 매력적인 “자유인”인가, 아니면 그 매력으로 자신을 가능케 하는 사회까지 공모자로 만드는 포식자인가? 대본은 깔끔한 심리 해명을 의도적으로 거부하고, 행동을 제시한다. 그리고 모차르트의 악보는 그 행동을 더 복잡하게 만든다. 동정의 분배가 불안정하게 흔들리도록—때로는 조반니에게 거부하기 힘든 음악적 추진력을 쥐여주고, 때로는 피해자들에게 놀라운 권위를 지닌 음악을 부여하면서.

작은 텍스트의 순간도 해석의 무게를 지닌다. 1막 피날레의 건배 “Viva la libertà”(“자유 만세”)는 무심한 파티 소음으로 연출될 수도, 사회·정치적 함의를 띤 위험한 구호로 연출될 수도 있다. 그 함의가 워낙 강해 후대의 검열 전통에서는 가사가 바뀌기도 했다.[7] 다시 말해 대본에서 말하는 “자유”는 성적 자유만이 아니라, 인간의 법이든 신의 법이든 그 어떤 법으로부터도 면제되려는 주장으로 읽힐 수 있다.

두 번째이자 더 매혹적인 질문은 프라하에서의 막판 손질에 관한 것이다. 신(新) 모차르트 전집은 제작 기간 중 프라하에 자코모 카사노바가 머물렀다는 점과, 그를 오페라와 연결하려는 더 넓은 전승을 언급한다. 이 전승이 끈질기게 남는 이유는 그럴듯한 가능성을 포착하기 때문이다. 떠도는 예술가들과 신속한 개정이 일상인 세계에서, 저명한 문필가가 결정적 순간에 극장 주변을 맴돌았을 법도 하다.[1] 최선의 현대 글쓰기는 이 주장을 신중히 다룬다—분위기로서는 강하되, 증거로서는 약하다고—하지만 돈 조반니가 책상과 필사본만이 아니라, 말과 리허설과 소문과 극장적 필요로 가득한 방들에서 탄생했다는 점을 상기시킨다.[8]

음악 구조와 핵심 번호

이 악보의 가장 급진적인 성취는 ‘세계’를 바꾸지 않으면서 장르를 바꾸는 속도에 있다. 모차르트는 opera seria의 위엄과 opera buffa의 유희성을 분리해 두지 않고, 같은 장면—때로는 같은 곡 번호—안에 포개어 쌓는다. 그 결과 윤리적 모호성이 양식적 모호성으로 표현되는 드라마가 탄생한다.

몇몇 핵심 번호는 이런 모호성이 오페라의 설계에 어떻게 내장되는지 보여준다.

• 서곡(D단조 → D장조): 느린 서주의 준엄한 화성은 초자연적 대결을 예고하며, 이후 공포스러울 만큼 문자 그대로 돌아온다. 뒤이은 Allegro는 어둠을 지우지 않는다. 마치 그 어둠을 앞질러 달아날 수 있는 양 행동할 뿐이다. 이는 단순한 분위기 조성이 아니라 주제의 제시다. 운명을 향해 질주하는 조반니의 속도.[5]
• 카탈로그 아리아: “Madamina, il catalogo è questo”(레포렐로): 흔히 웃음을 위해 연주되지만, 동시에 관료적 공포다. 욕망이 목록으로 환원되기 때문이다. 모차르트의 천재는 이 아리아의 코믹한 표면(하인이 세일즈맨처럼 나서는 설정)과 도덕적 고발(여성이 물건으로 취급되는 현실)이 같은 음악적 제스처 안에 공존하도록 만든 데 있다.
• 유혹과 강요: “Là ci darem la mano”(조반니/체를리나): 이중창의 유명한 자연스러움은 진짜 매력처럼 들릴 수도, 부드럽게 작동하는 덫처럼 들릴 수도 있다. 모차르트는 설득을 ‘음악적 수렴’으로 쓴다. 두 선율이 서로 동의하는 법을 배워가는 것이다.
• 돈나 안나의 추진력: “Or sai chi l’onore” 및 주변 앙상블: 안나의 음악은 슬픔만이 아니라 명령이다. 많은 연출에서 쟁점은 그녀의 확신이 심리적 명료함인지, 아니면 트라우마 이후 자신을 무장하기 위한 필연인지가 된다. 모차르트는 리듬의 집요함과 화성 진행으로 그녀에게 일종의 도덕적 추진력을 부여하고, 드라마는 그 추진력을 거듭 시험한다.
• 1막 피날레: 여기서 모차르트의 “눈에 보이는 것 이상의” 업적은 기술적이다. 그는 단지 성부를 쌓아 올리는 데 그치지 않고 사회적 공간을 겹겹이 층화한다. 춤이 동시에 벌어지고, 인물들은 같은 마디 안에서 서로 다른 목적을 추구하며, 희극은 갑자기 위험으로 변한다. 결과는 장식적 복잡성이 아니라, 자기 파티를 스스로 통제하지 못하게 되어 가는 사회의 가청(可聽) 모델이다.
• 묘지 장면과 만찬 장면(2막): 기사장(Commendatore)의 귀환은 저승의 음향 세계를 들여온다. 특히 트롬본이 두드러지는데, 모차르트는 초자연이 등장할 때 최대의 충격을 내기 위해 이를 아껴 두었다. 조반니의 최후의 거부(“No!”)는 무지로 그려지지 않는다. 의지로 그려진다. 이 오페라의 공포는 그가 완전히 이해하면서도 끝까지 저항할 가능성에서 온다.

오페라의 “의미”를 둘러싼 논쟁에서 마지막 장면은 종종 결정적이다. 교훈은 관습적인가—악은 처벌된다—아니면 모차르트가 더 기이한 일을 하고 있는가. 즉, 지옥에 떨어지는 순간에도 음악적 활력이 조금도 꺾이지 않는 주인공을 작곡하고 있는가. 답은 아마도 ‘둘 다 동시에’일 것이다. 악보는 처벌을 제공하지만, 방탕자의 음악적 카리스마를 벗겨내는 일은 거부한다. 바로 그 때문에 이 오페라는 쉬운 도덕적 소비를 계속해서 불편하게 만든다.

초연과 반응

세계 초연은 1787년 10월 29일 프라하 에스타테스 극장에서 열렸고, 모차르트가 지휘했다.[1] 당시 보도는 오늘날에도 유효한 두 가지 교정점을 제공한다. 첫째, 전례 없는 충격(“프라하는 이런 것을 들어본 적이 없다”)이라는 감각, 둘째, 이 작품이 연주하기 극도로 어렵다는 인정이다.[4] 이 두 문장은 함께 읽혀야 한다. 오페라의 효과는 그 요구와 분리될 수 없었다.

초연 직후 야퀸에게 보낸 모차르트 자신의 요약은 유명할 만큼 짧지만 의미심장하다. “가장 엄청난 환호.”[3] 그 한 줄 뒤에는, 빈보다도 더 즉각적으로, 모차르트의 앙상블 작법과 화성적 대담함이 상속받은 연극 전설을 새롭게 현대적으로 들리게 만들 수 있음을 알아본 프라하 청중이 서 있다.

연주 전통과 유산

돈 조반니는 결코 하나의 “정답” 공연 텍스트나 해석으로 안정된 적이 없으며, 그 불안정성은 해결해야 할 문제가 아니라 유산의 일부다. 프라하/빈 개정의 역사 때문에 연주자들은 선택을 마주한다. 어떤 돈 오타비오 아리아를 택할 것인지, 어떤 엘비라 아리아를 택할 것인지, 추가 번호를 포함할지, 추진력과 도덕적 결말을 어떻게 균형 잡을지.[6]

그에 못지않게 중요한 것은 해석의 탄력성이다. 어떤 시대에는 조반니가 귀족적 반역자로, 어떤 시대에는 특권이 가능케 한 포식성의 표상으로, 또 어떤 시대에는 자유와 거부를 둘러싼 형이상학적 사례 연구로 무대에 오른다. 오페라가 이를 수용할 수 있는 이유는 모차르트의 음악이 행동만이 아니라 행동의 매력—관객이 위험을 알면서도 매혹을 매혹으로 경험하게 되는 방식—까지 극화하기 때문이다.

프라하 기원 또한 작품 정체성의 일부가 되었다. 에스타테스 극장은 돈 조반니에 대한 강력한 상징적 장소로 남아 있으며, 1787년 초연에 대한 기록—오케스트라 피트의 모차르트, 새로움을 갈망하던 대중, 눈부시면서도 “극도로 어려운” 악보—은 연주자들이 이 오페라의 원초적 ‘위험 감각’을 상상하는 방식에 계속 영향을 준다.[1]

요컨대 돈 조반니가 지속되는 이유는 위대한 아리아가 들어 있기 때문만도, 이야기가 연극적으로 효율적이기 때문만도 아니다. 이 작품은 양식이 도덕으로 곧장 굳어지는 것을 끝내 허락하지 않는 오페라다. 문턱에서의 D단조는 장식적 선택이 아니다. 여기서의 코미디는 코미디로만 남도록 허락되지 않을 것이며, 심판이 도래할 때 그것은 교훈이라기보다, 드라마가 처음부터 줄곧 불러들이고 있었던 힘들의 분출처럼 들릴 것이라는 경고다.

[1] Neue Mozart-Ausgabe / Digital Mozart Edition (Mozarteum): English preface to *Don Giovanni* (II/5/17) with premiere details, cast, and source context.

[2] MozartDocuments.org: contextual document on the delayed planned premiere and Mozart’s mid-October 1787 letter to Gottfried von Jacquin.

[3] Otto Jahn, *Life of Mozart* (public domain online text): includes Mozart’s report to Jacquin (4 Nov 1787) about the Prague success.

[4] Wikipedia: *Don Giovanni* article citing the *Prager Oberpostamtszeitung* reaction and basic premiere/libretto lineage details (used as secondary reference).

[5] Salzburg Mozarteum Foundation: overview page noting the Prague premiere and the tradition that the overture was written in a single night.

[6] Metropolitan Opera Educator Guide (PDF): Vienna 1788 premiere date and the principal Vienna additions (including “Dalla sua pace” and “Mi tradì”).

[7] The Culture Club (2009): discussion noting later censorship/alteration of “Viva la libertà,” referencing Rushton’s Cambridge Opera Handbook (used for performance-tradition context).

[8] Smithsonian Magazine: “When Casanova Met Mozart” (contextualizes the Casanova-in-Prague tradition and evidentiary limits).