코지 판 투테(K. 588): 모차르트와 다 폰테의 ‘연인들의 학교’

배경과 맥락

1789년 말~1790년 초의 빈은 오페라 취향, 궁정 정치, 경제적 현실이 서로를 거세게 압박하던 환경이었다. 부르크테아터의 이탈리아 오페라는 여전히 위신 사업이었지만, 동시에 레퍼토리 공장에 가까웠다. 작품들은 특정 가수 앙상블을 염두에 두고 쓰였고, 그들의 강점(그리고 습관적 연기 방식)에 맞춰 다듬어졌으며, 무대에 오래 남으려면 빠르게 성공해야 했다. Così fan tutte는 이런 실무적 세계에 속하지만, 정조는 유난히 탐색적이다. 오페라의 부제 La scuola degli amanti(“연인들의 학교”)는 단순한 익살극이 아니라 교훈적 실험을 예고한다. 이 실험은 ‘충실’이 도덕적 절대인지, 사회적 수행인지, 혹은 심리적 허구인지 끊임없이 되묻는다.

이 오페라는 또한 모차르트–다 폰테 3부작의 세 번째 패널(Le nozze di Figaro, K. 492, Don Giovanni, K. 527 이후)이며, 후기 양식의 총결산처럼 행동한다. 특히 학계에서는 오랫동안 반복되어 온 ‘요제프 2세 황제가 직접 줄거리를 제안했다’는 이야기에 의문을 제기해 왔다. “최근 연구는 이 생각을 지지하지 않는다”고, 이제는 참고 문헌들이 상투적으로 경고하듯 말이다[1]. 중요한 것은 단일한 기원 일화라기보다, 작품이 형성되던 분위기다. 교양 있는 빈의 관객층, 모차르트 어법에 숙련된 극장 트루프, 그리고 사적 재정은 위태로워졌지만 극적 기법은 가장 유연해져 있던 작곡가—이 조건들이 맞물린 자리에서 Così가 태어났다.

작곡과 위촉

이 오페라의 탄생을 하나의 깔끔한 “위촉 이야기”로 환원하긴 어렵지만, 모차르트의 서신은 작업 진행 중인 사회적 현실을 보여주는 선명한 단서를 하나 남긴다. 《신 모차르트 전집》의 비평 보고서는 친구이자 후원자였던 미하엘 푸흐베르크를 소규모 리허설에 초대하며 모차르트가 남긴 말을 보존한다. “—나 는 당신과 하이든만 초대하고 있습니다.”[2] 이 한 문장은 유난히 많은 것을 말해준다. 신뢰하는 귀들 앞에서 악보를 비공개로 시험해 보려 했음을 시사하며, 동시에 빈에서 가장 존경받던 작곡가 요제프 하이든이 작품의 탄생 순간 가까이에 있었다는 사실을 놓는다.

돈과 극장은 얽혀 있었다. 같은 보고서는 푸흐베르크와 관련하여 모차르트에게 “오페라 Così fan tutte의 음악 작곡 대가로 450”(플로린)을 지급했다는 기록을 언급한다[2]. 다시 말해 이 오페라는 교환과 대체에 관한 철학적 코미디일 뿐 아니라, 아주 문자 그대로의 신용, 보수, 생존의 협상 한복판에서 쓰인 작품이기도 했다.

배역은 18세기 후반의 통상적인 방식으로 작곡을 규정했다. 모차르트는 특정 인물들의 개성에 맞춰 썼다. 초연의 피오르딜리지였던 아드리아나 페라레세 델 베네를 두고, 모차르트가 그녀의 특정 무대 버릇을 드러내려 일부러 어색한 도약을 음악에 심었다는 후대의 소문이 퍼졌다. 현대의 개요들은 이 일화를 자주 언급하지만, 동시에 그것이 불확실하며(동시대 문서가 아니라 후대 보도에 의존한다는 점에서) 신빙성이 낮을 수 있음을 표시한다[3] [4]. 그 이야기가 사실이든 아니든 성악 작법 자체는 논쟁의 여지가 없다. 피오르딜리지의 음악은 극단의 실험실이다—넓은 음정 도약, 갑작스러운 음역 전환, 그리고 코미디 안에 거의 도발적으로 들어앉은 영웅적 수사. 여기서 모차르트의 방법은 Così의 전형을 이룬다. 표면의 장르는 “buffa”라고 말하지만, 음악은 육체의 난점—호흡, 음역, 지구력—을 도덕적 긴장의 은유로 고집한다.

대본과 극 구조

다 폰테는 부제 La scuola degli amanti를 정식 제목으로 세우길 원했고(후대의 논평에 따르면 그 뒤에도 그것을 사실상 주요 제목으로 취급했다), 반면 모차르트는 더 날카롭고 경구적인 Così fan tutte를 선호했다. 이 문구는 의식적으로 Figaro를 메아리친다[5]. “학교” 대 “표어”라는 프레이밍의 긴장은 이미 오페라의 드라마투르기를 요약한다. 이 이야기는 가르치기 위해 설계된 실험인가, 아니면 인간 본성에 대한 냉소적 속담인가?

구조적으로 대본은 인물들이 두 가지 의미에서 동시에 연기해야 하는 상황을 얼마나 집요하게 구축하는지에서 놀랍다. 즉, 그들은 무대에서 역할을 수행하는 동시에, 극중에서는 서로에게 정체성을 수행한다. 남성들의 변장은 가장 눈에 띄는 층위일 뿐이다. 더 불편한 것은 여성들이 ‘다른 자아’를 리허설하도록 요구받는 방식이다. 단순히 “유혹”을 받는 것이 아니라, 자신들 중 어떤 버전이 사회적으로 보상받는지, 어떤 버전이 에로틱하게 그럴듯한지, 어떤 버전이 심리적으로 지속 가능한지를 발견하도록 내몰린다.

돈 알폰소가 기획한 내기와, 실무적 공범 데스피나가 작동시키는 줄거리 장치는 도덕주의적 불편함을 자주 불러왔다. 그러나 이 오페라의 드라마는 여성의 변덕에 대한 조잡한 교훈으로 이해하는 것이 최선이 아니다. 오히려 사회 조건이 바뀔 때 사랑의 규칙이 얼마나 빠르게 다시 쓰일 수 있는지를 연구한다. 케임브리지 학계는 이 작품의 물질적 전승사가 얼마나 미끄러운지 유용하게 강조한다. 1790년대 초연 직후 공연과 악보 전파는 독일어 번역으로 빠르게 증식했으며, 원래의 이탈리아어로 다시 정기적으로 무대에 오르기 시작한 것은 “19세기에 한참 들어서서야”였다[6]. 이 역사적 사실은 극적으로 중요하다. 오페라의 톤—윤리적 온도—은 결코 고정되어 있지 않았다. 언어, 취향, 공연 관습이 지속적으로 그 아이러니를 ‘재번역’해 왔기 때문이다.

음악 구조와 주요 번호

모차르트의 악보는 대담한 주장을 펼친다. 인간의 감정은 안정적이지 않으며, 그러므로 음악 형식 또한 탄력적이어야 한다. Così는 아리아를 밀봉된 “초상”처럼 다루기보다, 앙상블이야말로 심리적 폭로의 진짜 장이 되도록 반복해서 허용한다—사적인 혼란을 위한 공적인 음악이다.

몇몇 번호는 오페라의 buffa 기계장치가 어떻게 조용히 더 도덕적 실내극에 가까운 무엇으로 전용되는지를 보여준다.

서곡

서곡(독립적으로 자주 연주되며, 작품의 공적 정체성 일부로 목록화되기도 한다)은 오페라를 다 폰테의 opere buffe 계열에 정렬시키면서도 모호성의 씨앗을 심는다. 표면의 찬란함, 그 아래의 초조함[7]. 청중은 반복적으로 방향 전환과 망설임에 의해 끊기는 도입부의 자신감을 들을 수 있는데, 이는 “희극적 분주함”이라기보다 자기 확신을 다시 생각하는 정신의 제스처처럼 느껴진다.

피오르딜리지: “Come scoglio”

피오르딜리지의 유명한 1막 아리아는 흔히 고도의 기교로 충절을 선언하는 노래로 들리지만, 동시에 자기 형성에 대한 연구이기도 하다. 넓은 도약과 단호한 수사는 단지 “어려운 노래”가 아니라, 자아를 기념비적 무엇으로 굳혀 보려는 드라마적 과잉 보상이다. 페라레세의 도약에 관한 후대의 일화는, 최소한 이 아리아가 얼마나 강하게 육체성을 요청하는지를 알려주는 단서다. 가수의 음역 협상을 눈에 보이는 연극으로 바꾸어 놓기 때문이다[3] [4].

자매의 2중창 “Ah guarda sorella”

오페라 초반, 모차르트는 자매들에게 우아함이 단순한 매력처럼 들릴 수 있는 2중창을 준다. 그러나 극적으로는 결정적 전제를 세운다. 여성들은 사랑을 ‘공유된 언어’와 ‘상호 감시’ 속에서 이해한다는 것이다. “학교”는 여기서 시작된다—돈 알폰소의 내기에서가 아니라, 자매가 서로에게 ‘변치 않음’이 어떻게 보이도록 훈련되어야 한다고 믿는 지점을 가르치고 배우는 데서.

데스피나의 개입

데스피나의 변장은 종종 과장된 희극으로 처리되지만, 음악적으로는 악보 안의 일종의 무대장치로 기능한다. 모차르트는 관객에게 계속 상기시킨다. 역할은 전염된다고. 하인이 마음대로 정체성을 바꿀 수 있을 때, 오페라의 “귀족적” 도덕 범주 또한 의상처럼 보이기 시작한다.

2막 앙상블-피날레의 논리

2막에 이르면, 오페라의 가장 두드러진 힘은 앙상블이 어떤 인물에게도 최종 발언권을 허락하지 않는 방식에서 나온다. 모차르트는 끊임없이 동시적인 관점을 층층이 쌓는다. 확신 곁의 의심, 다정함 곁의 계산. 이런 의미에서 Così는 “배신”에 관한 이야기라기보다, 사회 환경이 적응을 요구할 때 단 하나의 자기 서사를 유지하는 것이 얼마나 불가능한지에 관한 이야기다.

초연과 반응

Così fan tutte는 1790년 1월 26일 빈 부르크테아터에서 초연되었다[1]. 초반 공연이 짧았던 것은 빈이 작품을 노골적으로 거부했기 때문이 아니라, 역사가 개입했기 때문이다. 요제프 2세가 1790년 2월 20일 사망했고, 궁정의 상복 기간으로 인해 몇 차례 공연만 치른 채 상연이 중단되었다[1]. 따라서 이 오페라는 이상하리만큼 끊긴 공적 생애와 함께 세상에 들어왔다—오페라의 “성공”이 때로는 예술과 전혀 무관한 힘들에 의해 결정된다는 초기의 상기이다.

1790년 후반 재상연 시기와 관련된 편지에서 모차르트가 남긴 말은, 공연이 여전히 열광적인 객석과 앙코르 요구(“번호의 반복”)를 이끌어낼 수 있었음을 시사한다. 그것도 보통 관객이 들기 어려운 요일임에도[8]. 이 말은 낭만화하기 쉽지만, 냉정한 함의가 있다. 이것은 상업적 레퍼토리 환경 속에서 실질적으로 굴러가던, 관객을 기쁘게 할 수 있는 ‘현역’ 오페라였고, 그 주제는 후대의 도덕주의자들을 불편하게 만들었을지언정 당대의 공연 현장에서는 작동했다.

공연 전통과 유산

Così fan tutte의 공연 전통은 유난히도 톤의 문제와 얽혀 있다. 잔혹한가? 다정한가? 허무주의적인가? “가장 지혜로운 익살극”인가? 시대마다 답은 달랐고, 번역과 각색의 역사 또한 그 이유를 뒷받침한다. 케임브리지의 전승 연구는 초연 이후 수십 년간 독일어 번역이 지배적이었고, 이탈리아어가 다시 정기적으로 회복된 것은 나중의 일임을 지적한다[6]. 이런 언어적 이동은 사소하지 않다. 오페라의 아이러니와 진정성의 균형은 다 폰테의 어법 속에 암호화되어 있으며, 번역은 드라마를 도덕 풍자 쪽으로도, 감상적 로맨스 쪽으로도 기울게 만들 수 있다.

현대의 해석 논쟁은 종종 오페라가 돈 알폰소의 냉소적 명제(“이렇듯 모두가…”)를 지지하는지, 아니면 그것을 자기충족적 조작으로 폭로하는지에 집중된다. 여기서 부제는 복권될 수 있다. “학교”는 보편적 변심을 증명하는 데 있다기보다, 실험이 자신이 측정한다고 주장하는 대상을 어떻게 변형시킬 수 있는지 보여주는 데 있을지도 모른다. 공연에서 이것은 연출과 지휘의 문제로 곧장 변한다. 악보를 가벼운 희극으로만 다루는 해석은 모차르트가 되풀이하는 화성적 그늘을 평평하게 만들 위험이 있고, 실존적 비극으로만 다루는 해석은 작품이 가진 매우 정밀한 코믹 타이밍을 부정할 수 있다.

변하지 않은 것은 이 오페라의 작곡적 대담함이다. Figaro에서 모차르트는 사회를 무대에 올리고, Don Giovanni에서는 신화를 무대에 올리며, Così에서는 방법론을 무대에 올린다—욕망, 언어, 사회적 압력이 어떻게 상호작용하는지를 묻는 탐구다. 그 결과는 연극적 즐거움을 포기하지 않으면서도 도덕철학처럼 행동하는 opera buffa다. 이 작품이 오래도록 도발적인 이유는 관객에게 단일한 평결의 안락함을 허락하지 않기 때문이다. 사랑은 ‘진짜’이면서 ‘수행’이고, ‘선택’이면서 ‘협상’이며, 음악은—줄거리보다도—그 모순들을 균형 속에 붙잡아 둘 수 있다고, 이 오페라는 끝내 주장한다.