La macchina degli abbonamenti di Mozart: come il mercato dei concerti viennese trasformò i capolavori in scadenze
I concerti viennesi in abbonamento di Mozart trasformavano i pagamenti anticipati in scadenze. Dietro alcuni dei suoi più grandi concerti per pianoforte c’erano sale in affitto, abbonati aristocratici, copisti di corsa e un fortepiano che non stava mai fermo.
La sera in cui l’inchiostro era ancora fresco
La sera dell’11 febbraio 1785 Leopold Mozart arrivò alla Mehlgrube di Vienna per il primo concerto della nuova serie in abbonamento del figlio. Le sei. Si stava radunando un pubblico elegante. Leopold vide “personaggi di rilievo”, un’ottima orchestra, sinfonie e due arie d’opera. Poi venne qualcosa di del tutto nuovo: il Concerto per pianoforte in re minore di Wolfgang, K.466. [1]
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C’era però un problema. La musica non era ancora pronta.
“Il copista stava ancora lavorando quando siamo arrivati”, riferì Leopold tre giorni dopo. Mozart aveva supervisionato la preparazione delle parti d’orchestra fino a così tardi che non aveva nemmeno avuto il tempo di provare il rondò finale del concerto prima di eseguirlo. Eppure il concerto si fece, e Leopold definì la serata “senza paragoni”. [2]
È un’immagine quasi assurda, di una vividezza straordinaria, del Mozart viennese al culmine: compositore, pianista, impresario, responsabile delle prove e “controllo qualità”, tutto insieme, mentre crea il prodotto e lo vende. Il concerto in abbonamento non fornì soltanto un reddito a Mozart. Divenne una macchina capace di generare scadenze — e alcuni dei suoi più grandi concerti per pianoforte.
Intrattenimento durante la Quaresima
Mozart non inventò i concerti in abbonamento. A Vienna esisteva già una fiorente cultura di “accademie” private e semipubbliche, spesso ospitate in case aristocratiche o in sale affittabili; durante la Quaresima, quando gli spettacoli teatrali erano limitati, anche i grandi teatri di corte potevano essere utilizzati per concerti. I programmi mescolavano tipicamente sinfonie, concerti, arie d’opera e improvvisazione, invece di seguire la formula moderna del concerto sinfonico. [3]
Neppure il meccanismo dell’abbonamento comparve all’improvviso nella fantasia di Mozart. Nel 1782 era già coinvolto nei concerti all’Augarten organizzati da Philipp Jakob Martin. Il 25 maggio Mozart scrisse del “nostro primo concerto” lì, descrivendo un cartellone misto di sinfonia, Lied, concerto per violino e un concerto per due pianoforti eseguito da lui stesso e da Josepha Auernhammer. Martin aveva organizzato una serie di dodici concerti. [4]
Nel 1784 Mozart gestiva l’idea secondo le proprie regole. Programmò tre concerti quaresimali in abbonamento in tre mercoledì consecutivi al Trattnerhof. La corrispondenza mostra un uomo d’affari che osserva il proprio mercato con la stessa attenzione con cui un compositore osserva il proprio manoscritto: confrontava il numero dei suoi abbonati con quelli dei rivali alla tastiera Richter e Fischer. L’elenco degli abbonati sopravvissuto sembra, secondo la descrizione della Cornell University, una sorta di “chi è chi della nobiltà austriaca”. [5]
Dunque l’innovazione non era l’abbonamento in sé. Era l’intensità con cui Mozart fuse abbonamento, autopromozione e nuova composizione. I suoi clienti non stavano comprando soltanto Mozart pianista. Stavano comprando un accesso privilegiato e ripetuto a Mozart che produce nuovo Mozart.
Che cosa comprava l’abbonato
Il meccanismo era semplice e allettante per entrambe le parti. Invece di puntare tutto sull’incasso al botteghino di una singola serata, un esecutore poteva assicurarsi in anticipo impegni per una breve serie. L’abbonato, in cambio, otteneva accesso ripetuto a un far musica alla moda — e, nel caso di Mozart, l’emozione di ascoltare importanti opere nuove dalle mani stesse del compositore. [6]
Nel 1784 i concerti di Mozart al Trattnerhof attirarono ben oltre cento abbonati, a sei fiorini ciascuno. I tre concerti presentavano i nuovi concerti per pianoforte K.449, K.450 e K.451. Il pubblico era fortemente aristocratico: l’elenco originale degli abbonati si conserva a Salisburgo, e la carriera di Mozart in questa fase era intrecciata ai salotti di famiglie come gli Zichy, i Ployer e i Trattner. [6]
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Nella Quaresima successiva ampliò il progetto in modo spettacolare. Sei concerti del venerdì alla Mehlgrube si svolsero dall’11 febbraio al 18 marzo 1785. Leopold riferì di oltre 150 abbonati, ognuno dei quali pagava un souverain d’or — tre ducati, o 13½ fiorini — per la serie. Mozart, a sua volta, pagava alla sala mezzo sovrano per ciascun concerto. [7]
Era imprenditoria in stile settecentesco: affittare la sala, mettere insieme i musicisti, attirare i nomi giusti, promettere apparizioni ripetute — e rendersi l’attrazione indispensabile.
Come suonava davvero un concerto di Mozart
Per immaginare una di queste serate, bisogna dimenticare il rituale moderno di ouverture, concerto, intervallo, sinfonia. La grande accademia al Burgtheater del 23 marzo 1783 — tecnicamente una singola accademia, non una delle successive serie in abbonamento — è un magnifico modello del mondo musicale che i suoi abbonati conoscevano. Fu Mozart stesso a inviare a Leopold l’ordine dei brani. [8]
Aprì con la prima parte della nuova Sinfonia “Haffner”, K.385. La cognata Aloisia Lange cantò un’aria da Idomeneo. Mozart poi eseguì il Concerto per pianoforte K.415. Seguì altra musica vocale, poi movimenti concertanti dalla Serenata “Posthorn” “Posthorn” Serenade. Mozart tornò per il Concerto in re maggiore K.175 con il popolare Rondò K.382. Ci fu un’altra aria d’opera; quindi Mozart suonò da solo — una fuga e variazioni improvvisate. Seguì un nuovo rondò vocale, e solo alla fine riprese il finale della Sinfonia “Haffner”. [8]
Era un teatro di varietà per intenditori: opera, sinfonia, concerto, virtuosismo e improvvisazione, con Mozart che rientrava più volte al centro della scena. Un resoconto contemporaneo disse che i concerti per fortepiano e le fantasie ottennero “gli applausi più fragorosi”; l’imperatore Giuseppe II rimase per l’intero concerto, cosa insolita, e si unì all’entusiasmo. Mozart stesso raccontò al padre che il teatro difficilmente avrebbe potuto essere più pieno. [9]
E dietro lo sfarzo c’era la logistica. La descrizione di Leopold del 1785 è meravigliosamente concreta. Nelle poche settimane in cui si trovò a Vienna, il fortepiano di Mozart fu trasportato tra casa, teatri e abitazioni private almeno dodici volte. Il principale fortepiano di Mozart era uno strumento del celebre costruttore viennese Anton Walter. [10]
Poi c’era lo straordinario strumento a pedale di Mozart: una pedaliera cromatica completa posta sotto il fortepiano. Leopold disse che sporgeva di tre spanne oltre lo strumento ed era “di un peso sorprendente”. Anche quello veniva portato alla Mehlgrube ogni venerdì, e alle esecuzioni presso le residenze del conte Zichy e del principe Kaunitz. [11]
L’apparente, naturale eleganza mozartiana di Vienna richiedeva facchini.
Il motore delle scadenze
L’abbonamento trasformò la composizione in un obbligo ricorrente. Mozart aveva promesso non soltanto un’esecuzione ma una serie, e la novità era uno dei suoi maggiori vantaggi competitivi. La straordinaria sequenza di concerti per pianoforte di quegli anni appartiene direttamente a quell’economia della performance. La sola serie del Trattnerhof del 1784 introdusse in rapida successione K.449, K.450 e K.451. [12]
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Le lettere mostrano la pressione che cresce. Leopold descrisse giornate di “concerti ogni giorno, studio continuo, musica, composizione”, con la famiglia che raramente andava a letto prima dell’una di notte. La sua domanda esasperata — dove avrebbe dovuto mettersi lui in mezzo a tutto quel trambusto? — restituisce qualcosa che le biografie possono facilmente ripulire: i capolavori venivano fabbricati dentro un’attività lavorativa caotica. [13]
K.466 è il caso estremo. Il suo dramma cupo in re minore può sembrare appartenere a un regno senza tempo dell’ispirazione. In realtà, la sera della prima le parti d’orchestra venivano ancora copiate mentre il pubblico stava arrivando. L’abbonamento aveva creato una data non negoziabile. Mozart la rispettò. [14]
Quando gli acquirenti scomparvero
Questa distinzione conta quando la storia si fa più cupa. Il mercato dei concerti viennesi di Mozart declinò davvero, ma le prove superstiti non indicano un esecutore inaffidabile che smise di consegnare. Negli anni di massimo splendore documentati, consegnò sotto una pressione di tempo quasi comicamente severa. Ciò che più tardi venne meno fu la domanda.
Mozart sembra essersi in gran parte ritirato dall’attività concertistica pubblica regolare entro la metà del 1786. Nel 1788–90 anche l’economia musicale viennese si deteriorò. La guerra di Giuseppe II contro l’Impero ottomano contribuì a un rallentamento economico e a un indebolimento del mecenatismo artistico, anche se gli studiosi mettono giustamente in guardia dal farne una spiegazione unica: l’attività concertistica pubblica di Mozart era già diminuita prima che l’Austria entrasse nel conflitto. [15]
Poi arrivò la misura brutale del luglio 1789. Mozart tentò di far circolare una lista per un’altra serie in abbonamento. Dopo circa due settimane, secondo la corrispondenza superstite con Michael Puchberg, conteneva un solo nome: il barone Gottfried van Swieten. [16]
Cinque anni prima, Mozart si era misurato con orgoglio contro impresari rivali e aveva riempito la lista degli abbonati con l’élite viennese. Ora una lista poteva fare il giro della stessa città e tornare quasi vuota.
I concerti garantivano a Mozart un reddito e occasioni regolari per eseguire nuovi concerti per pianoforte. Nel 1789, trovare abbastanza abbonati era diventata una lotta. [7] [16]
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[1] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 14 February 1785 (letter 847). Digital Mozart Edition.
[2] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 14 February 1785 (letter 847). Digital Mozart Edition.
[3] Mozart, Wolfgang Amadeus (1756–1791). Mozart & Material Culture, King’s College London.
[4] Mozart’s Concert at the Augarten. Interlude.
[5] The Magic of Mozart: The Viennese Piano Concertos. Interlude.
[6] Mozart and the Keyboard Culture of His Time: Subscribers. Cornell University Library.
[7] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 14 February 1785 (letter 847). Digital Mozart Edition.
[10] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 12 March 1785 (letter 850). Digital Mozart Edition.
[11] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 12 March 1785 (letter 850). Digital Mozart Edition.
[12] Mozart and the Keyboard Culture of His Time: Subscribers. Cornell University Library.
[13] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 12 March 1785 (letter 850). Digital Mozart Edition.
[14] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 14 February 1785 (letter 847). Digital Mozart Edition.
[15] Mozart, Wolfgang Amadeus (1756–1791). Mozart & Material Culture, King’s College London.
[16] Wolfgang Amadeus Mozart to Michael Puchberg, 12 July 1789 (letter 1105). Digital Mozart Edition.
Image credits
Main image: Martin van Meytens, concert in the Redoutensaal. Public domain. Image source.
image01.jpg: Franz Kopallik / Wikimedia Commons, public domain. Image source.
image02.jpg: Stephan Sedlaczek / Wikimedia Commons, public domain. Image source.
image03.JPG: Photo: Bapak Alex, CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/), via Wikimedia Commons. Unmodified. Image source. Licence.
image04.jpg: Wolfgang Amadeus Mozart; The Morgan Library / Wikimedia Commons, public domain. Image source.