Come Mozart vendeva la sua musica
Un pomeriggio d’autunno del 1785, Artaria & Co. pubblicizzò sei nuovi quartetti per archi sulla Wiener Zeitung. Mozart ne era stato pagato circa un centinaio di ducati, in contanti, e la faccenda finiva lì. Qualunque cosa la ditta viennese guadagnasse in seguito — tra ristampe, esportazioni, decenni di esecuzioni nei salotti di mezza Europa — sarebbe stata soltanto di Artaria. Era questo il mondo degli affari musicali in cui Mozart visse e che, per un decennio, seppe manovrare con notevole ingegno, finché alla fine lo travolse.
Negli anni 1780 non esistevano diritti d’autore: niente royalty, nessun copyright davvero efficace, e nessun modo di ricavare una seconda moneta da un brano una volta che l’incisore aveva le lastre. Un compositore si manteneva combinando quattro cose: commissioni, esecuzioni, insegnamento e la vendita una tantum dei manoscritti o dei diritti di stampa. Mozart, arrivato a Vienna nel 1781 deciso a vivere da libero professionista e non da servitore di corte, le inseguì tutte e quattro contemporaneamente.
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Il motore erano i suoi concerti in abbonamento. Ogni Quaresima affittava una sala — la sala da ballo del Trattnerhof nel 1784, il casinò della Mehlgrube l’inverno successivo — vendeva posti per l’intera serie a protettori aristocratici e si presentava come solista in un concerto per pianoforte appena composto. Il 20 marzo 1784 spedì al padre l’elenco completo dei suoi abbonati: 174 nomi, «trenta in più», si vantò, «di Richter e Fischer messi insieme». In un arco di cinque settimane, quella primavera, suonò in ventidue concerti. Non è un caso che nel febbraio dello stesso anno abbia aperto il piccolo quaderno a righe oggi conservato alla British Library come Verzeichnüss aller meiner Werke, un catalogo tematico di tutto ciò che scrisse da allora in avanti. Gli serviva per tenere il conto.
La pubblicazione era la seconda entrata. Artaria, il suo principale editore viennese dal 1781 in poi, arrivò a dare alle stampe ottantatré prime edizioni delle sue opere.¹ Ognuna era una vendita definitiva. L’insegnamento colmava i vuoti: i concerti per pianoforte K. 449 e K. 453 furono scritti per la sua dotatissima allieva Barbara Ployer, e nel gennaio 1782 Mozart disse al padre che tre allievi gli rendevano circa diciotto ducati al mese. Trovava quel lavoro tedioso, e lo ripeté spesso.
Le commissioni, il modello più antico, arrivavano in modo imprevedibile. La Sinfonia «Haffner» fu messa insieme in fretta nel 1782 per l’elevazione nobiliare di un amico di famiglia salisburghese; nove anni dopo uno sconosciuto dall’aspetto grigio offrì cinquanta ducati per un Requiem per conto del conte Walsegg, che intendeva spacciarlo come proprio. I teatri d’opera pagavano compensi forfettari — 450 fiorini per Figaro, 200 ducati per La clemenza di Tito — e poi la partitura, come tutto il resto, apparteneva a qualcun altro.
Nell’estate del 1788 l’intero meccanismo lo aveva abbandonato. Le liste degli abbonati restavano senza firme, la guerra turca svuotava le borse dell’aristocrazia e Mozart cominciò a scrivere al confratello massone Michael Puchberg. Di quelle lettere ne sopravvivono circa ventuno, e Puchberg finì per anticipargli complessivamente circa 1.415 fiorini.² «Gran Dio!» scrisse Mozart nel luglio 1789. «Non augurerei al mio peggior nemico di trovarsi nella mia attuale condizione.» Due anni e mezzo dopo era morto, possedendo quasi nulla della musica che il mondo si sarebbe rifiutato di lasciar andare.
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¹ Alexander Weinmann, *Vollständiges Verlagsverzeichnis Artaria & Comp.* (Vienna, 1952), the standard catalogue of the firm; figure repeated in the New Grove article "Artaria."
² Otto Erich Deutsch, *Mozart: A Documentary Biography* (London, 1965); see also Andrew Steptoe, "Mozart and Poverty," *Musical Times* 125 (1984), pp. 196–201.