Como Mozart vendia sua música

Não havia royalties nos anos 1780, nem um direito autoral com peso real, nem qualquer forma de ganhar uma segunda moeda com uma peça depois que o gravador ficava com as chapas. Um compositor se mantinha combinando quatro coisas: encomendas, apresentações, aulas e a venda única de manuscritos ou de direitos de impressão. Mozart, que chegou a Viena em 1781 decidido a viver como freelancer, e não como servidor de corte, perseguiu as quatro frentes ao mesmo tempo.

O motor eram seus concertos por assinatura. A cada Quaresma ele alugava uma sala — o salão de baile do Trattnerhof em 1784, o cassino da Mehlgrube no inverno seguinte — vendia assentos em séries a patronos aristocráticos e aparecia como solista num concerto para piano recém-escrito. Em 20 de março de 1784, ele enviou ao pai a lista completa de seus assinantes: 174 nomes, “trinta a mais”, gabou-se, “do que Richter e Fischer juntos”. Num intervalo de cinco semanas naquela primavera, tocou em vinte e dois concertos. Não é por acaso que, em fevereiro do mesmo ano, ele abriu o pequeno caderno pautado hoje guardado na British Library como o Verzeichnüss aller meiner Werke, um catálogo temático de tudo o que escreveu dali em diante. Ele precisava dele para se organizar.

A publicação era a segunda fonte. A Artaria, seu principal editor vienense a partir de 1781, acabou lançando oitenta e três primeiras edições de suas obras.¹ Todas foram vendas à vista, sem participação posterior. As aulas preenchiam as lacunas: os concertos para piano K. 449 e K. 453 foram escritos para sua talentosa aluna Barbara Ployer e, em janeiro de 1782, Mozart disse ao pai que três alunos lhe rendiam cerca de dezoito ducados por mês. Achava o trabalho tedioso — e dizia isso com frequência.

As encomendas, o modelo mais antigo, chegavam de modo imprevisível. A Sinfonia “Haffner” foi montada às pressas em 1782 para a nobilitação de um amigo da família em Salzburgo; nove anos depois, um desconhecido vestido de cinza ofereceu cinquenta ducados por um Réquiem em nome do conde Walsegg, que pretendia passá-lo como se fosse seu. Teatros de ópera pagavam cachês fixos — 450 florins por Figaro, 200 ducados por La clemenza di Tito — e então a partitura, como todo o resto, passava a pertencer a outra pessoa.

No verão de 1788, toda a engrenagem deixou de funcionar para ele. As listas de assinaturas ficaram sem adesões, a guerra turca esvaziou as bolsas aristocráticas e Mozart começou a escrever ao seu colega maçom Michael Puchberg. Sobrevivem cerca de vinte e uma dessas cartas, e Puchberg acabou lhe adiantando, ao todo, cerca de 1.415 florins.² “Grande Deus!”, escreveu Mozart em julho de 1789. “Eu não desejaria ao meu pior inimigo estar na posição em que me encontro.” Dois anos e meio depois ele estava morto, possuindo quase nada da música da qual o mundo se recusaria a abrir mão.

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