D장조 행진곡, K. 62
沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特
역사적 배경
1769년 여름, 볼프강 아마데우스 모차르트 – 겨우 열세 살이던 그는 – D장조 행진곡 K. 62를 고향 잘츠부르크에서 작곡했다. 이 짧은 행진곡은 KV 62로 분류된 Köchel-Verzeichnis에, 처음에는 모차르트의 작품들 가운데 사소한 각주에 불과해 보일 수도 있다. 그러나 이 곡은 그의 이른 천재성과 그가 살던 세계를 생생히 들여다보게 해 준다. 이 행진곡의 밝은 D장조의 팡파르와 위엄 있는 리듬은 곡이 태어난 의식의 분위기를 포착하며, 음악 곳곳의 섬세한 터치는 젊은 작곡가의 창의성과 매력을 암시한다.
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잘츠부르크의 의식과 궁정 생활
1769년의 잘츠부르크는 대주교 지그스문트 폰 슈라텐바흐가 통치하던 작지만 활기찬 교회령 공국이었다. 음악은 궁정 의식, 교회 축일, 학술 행사에서 중심적인 역할을 했다. D장조 행진곡 K. 62는 아마도 그런 행사 – 어쩌면 야외의 여름 의식이나 “Finalmusik” 잘츠부르크 대학교의 행사였을 수도 있다. (실제로 모차르트의 편지와 후대의 연구에 따르면 1769년 8월 초에 졸업생들을 기리기 위해 그의 새로운 세레나데 두 곡이 연주되었고, 이보다 더 웅장한 D장조 작품은 아마도 그 뒤의 축제를 위해, 어쩌면 대주교 본인을 기리는 작품으로 쓰였을 가능성이 크다.) 잘츠부르크의 전통에서 야외 저녁 음악회라 불린 Cassationen 또는 세레나데는 종종 연주의 시작을 알리는 행진곡으로 문을 열었다. 따라서 모차르트의 이 행진곡은 말 그대로 “연주자들을 이끌어” 연주 장소로 들여보내는 역할을 했을 것이다 – 귀빈과 청중의 주의를 환기시키는 음악적 행렬이었달까. 잘츠부르크의 어느 여름밤, 나팔과 북소리가 공기를 가득 채우고, 모차르트의 오케스트라가 이 곡을 연주하며 행진해 들어오는 장면이 쉽게 떠오른다.
(참고: G장조 카시아치온 K. 63)
당시 어린 모차르트는 이미 궁정의 콘서트마스터로 일하고 있었다(1769년에 잘츠부르크 대성당 악단의 콘서트마스터로 임명되었다). 이런 종류의 기회음악을 쓰는 일은 대주교 궁정에서 그가 맡은 의무의 일부였다. 행진곡의 역할 은 이러한 의식에서 실용성과 상징성을 겸했다. 당당하고 일정한 발걸음은 행렬에 질서와 장관을 부여하며 궁정 생활의 엄격한 화려함을 반영했다. 잘츠부르크 궁정을 위한 정식 행진곡을 쓰는 일은 모차르트에게 기능적이면서도 정교한 음악이 요구하는 바를 체득하게 한 하나의 배움의 과정이기도 했다. 특히 행진곡과 세레나데는 가문의 특기 – 모차르트의 아버지 레오폴트 역시 비슷한 곡들을 썼다 – 그래서 볼프강은 자신만의 색을 더하기 시작하면서도 지역의 전통을 따르고 있었다.
음악적 분석: 형식, 조성, 표현
모차르트의 D장조 행진곡 K. 62는 다음과 같은 소규모 오케스트라 편성의 간결한 작품이다: 오보에 2대, 호른 2대, 트럼펫 2대, 현악기 (야외 연주에서는 대역을 콘트라베이스가 맡고 첼로는 생략되었을 가능성이 크다). 조성으로서 D장조 는 중요한 의미가 있다. 당시 트럼펫과 북이 쓰이는 축제 음악에서는 자연 튜닝 덕분에 전통적으로 D장조가 선호되었기 때문이다. 이 행진곡은 maestoso 성격으로 시작한다. 곧바로 자신감 있고 환희에 찬 분위기를 세우는 대담하고 의식적인 주제다. 모차르트는 약 1분가량 이어지는 이 밝은 도입부 선율을 통해, 위풍당당한 트럼펫 팡파르와 드럼과 현에서의 또렷한 점음표 리듬이 곡을 주도한다. 이 주된 부분은 통째로 한 번 더 반복되어 그 중요성을 부각하고, 청중이 그 경쾌한 장엄미를 충분히 만끽하도록 한다.
중간부에 이르면, 행진곡은 새로운 단조 에피소드 – “트리오” 혹은 중간부 – 로 접어들며 분위기가 약간 달라진다. 고전주의 양식에 따라 모차르트는 이 중간부에서 약간의 극적 긴장을 도입한다. 조성이 바뀌고(관련 단조로 이동), 짜임새가 부드러워지며, 화성은 해결되기 전까지 더 어두운 “불안한” 영역을 탐색한다. 이 그늘진 간주 는 짧고 세련되게 처리되어, 전체적인 질서감을 해치지 않으면서도 대비를 제공한다. 곧 행진곡은 처음의 D장조 주제로 돌아오며 먹구름이 걷히고, 단조의 우회로를 지난 뒤라 한층 더 안도감을 준다. 곡은 주된 팡파르를 자신 있게 재현하며 끝나는데, 전 합주의 몇 개의 힘찬 화음으로 마무리되었을 가능성이 크다(그리고 자필 악보에는 심지어 팀파니 까지 더해 묵직한 울림을 보탰다). 따라서 구조는 고전적인 ABA(삼부) 형식 을 따른다. 이는 당시의 행진곡과 미뉴에트에서 흔히 보이는 방식으로, 대담한 도입, 대조적인 중간부, 그리고 처음으로의 회귀를 통해 명료함과 균형미를 구현한다.
표현의 측면에서, 이 D장조 행진곡은 무엇보다 장중하고도 환희에 찬 편이다. 리듬은 견고하고 군악적이며, 행진하는 발걸음의 박자를 맞추도록 고안되어 있다. 그럼에도 모차르트는 음악에 선율미를 불어넣는다. 선율선(특히 오보에와 제1바이올린)은 우아하고 흥얼거리기 쉬워, 젊은 작곡가가 귀에 쏙 들어오는 주제를 만들어 내는 재능을 보여 준다. 전 합주의 분출에서부터 한층 고요한 대목에 이르기까지의 다이내믹 대비는 의식의 화려함과 극적 긴장감, 을 부여하며 의식에 걸맞다. 모차르트의 후기 행진곡들과 비교하면 K. 62는 비교적 단순하고 직선적이며, 가벼운 야외 오락이라는 장르에 걸맞다. 그럼에도 이 음악에서는 벌써 모차르트 특유의 우아한 비례감
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K. 62를 모차르트의 다른 행진곡들과 비교해 보면, 연속성과 성장의 두 면모가 모두 드러난다. 같은 해 조금 앞서 모차르트는 Marche G장조의 곡을 써서 자신의 카시아치온 K. 63의 도입부로 삼았다. 그 곡은 규모가 더 작았고(트럼펫이 없음), 분주한 바이올린 3연음과 단조로 전개되는 후반부가 특징이었다. 반면 D장조 행진곡 K. 62는 트럼펫(과 북)의 화려한 음색이 더해져 한층 웅장하고 의식적이며, 보다 격이 높은 행사를 염두에 둔 작품이었기 때문일 가능성이 크다. 이후 모차르트는 이와 비슷한 도입용 행진곡 을 여러 해에 걸쳐 계속 썼다(예컨대 1773년의 D장조 행진곡 K. 189는 “안트레터” 세레나데의 도입을 맡았고, 오페라와 세레나데 앞에 놓인 다른 행진곡들도 있다). 그는 그때마다 형식을 다듬어 갔다. K. 62는 이 장르에 대한 그의 가장 이른 시도 가운데 하나로, 만개한 시기의 복잡다단함은 부족할지라도 명료함, 균형미, 선율미를 잘 보여 주며 모차르트가 이미 체득하고 있던 고전주의 양식을 구현한다.
(참고: G장조 카시아치온 K. 63)
열세 살, 일하는 모차르트
1769년에 모차르트는 13세였고, 신동 연주자로서 어린 시절의 많은 시간을 유럽의 여러 궁정을 순회하며 보낸 참이었다. 그해는 잘츠부르크로의 귀환과 집중적인 작곡의 시기를 알렸다(그 무렵 그는 여러 미사곡과 독일어 오페레타, 그리고 첫 세레나데들을 썼다). 또한 그해 그는 공식 직책을 받았다: 1769년 6월, 젊은 모차르트는 콘서트마스터(concertmaster) 로 잘츠부르크 궁정에 임명되었는데, 이는 영예와 책임이 함께 따르는 자리였다. 행진곡과 세레나데 같은 의식 음악을 작곡하는 일은 이 역할을 위한 훈련의 일부였다. 부친 레오폴트(당시 부 카펠마이스터)의 엄격한 감독 아래, 모차르트는 고용주의 기대에 부응하는 법을 배웠다 – 장엄한 미사곡이든 졸업식을 위한 축제 행진곡이든.
나이에 비해 어려웠음에도, 모차르트는 D장조 행진곡 같은 작품에 놀랄 만큼 전문적으로 접근했다. 케헬 62번에서 드러나는 장인정신—관악기의 효과적인 편성, 자신감 있는 구조—은 다음을 보여준다: 이미 성숙하게 작곡하는 13세의 작곡가 로서, 그의 나이를 훨씬 넘어서는 수준이었다. 또한 이 시기는 잘츠부르크의 음악적 환경에서 배우던 때이기도 했다. 예컨대, 이 행진곡과 그에 딸린 세레나데는 몇몇 악장에서 오보에와 호른 독주가 두드러진다. 다음과 같은 견해도 있다: 이 세레나데가 기교파 호른 연주자 요제프 로이트게프를 위해 모차르트가 처음으로 곡을 쓸 기회였다는 것, 그는 얼마 전 잘츠부르크 궁정에 합류한 인물이었다. (로이트게프는 훗날 빈에서 모차르트의 절친이 되어 그의 위대한 호른 협주곡 네 곡에 영감을 주었다.) 재능 있는 연주자인 로이트게프를 위해 음악을 쓸 수 있다는 사실에 어린 볼프강이 얼마나 들떴을지 상상할 수 있다 – 이러한 도전은 그가 작곡가로 성장하는 데 도움이 되었다. 마찬가지로, 미하엘 하이든 같은 지역 작곡가들의 작품에 접한 경험은 이러한 가벼운 관현악곡에서의 관현악법과 형식을 다루는 본보기를 제공했고, 모차르트는 그것을 빠르게 흡수했다.
(참고: 세레나데 1번(모차르트))
주목할 만한 연결점 하나는, 모차르트가 훗날 오페라 ‘미트리다테, 폰토의 왕’을 위해 이 D장조 행진곡을 재활용했다는 사실이다. 오페라 ‘미트리다테’는 1770년 말(당시 모차르트 14세)에 작곡되어 그해 12월 밀라노에서 초연되었다. 이 오페라 1막에는 의식 장면을 위한 위풍당당한 행진곡이 등장하는데, 모차르트는 그 용도로 잘츠부르크의 행진곡 K. 62를 그대로 가져왔다. 실제로 오랫동안 이 독립 행진곡의 악보는 소실된 것으로 여겨졌으나, 학자들이 ‘미트리다테’에서 연주되는 행진곡이 1769년의 K. 62와 동일하다는 사실을 밝혀내기 전까지였다[6]. 모차르트는 오페라를 위해 약간의 수정을 가했다: ‘미트리다테’의 행진곡 자필 악보에는 야외 세레나데 판본에서 쓰이지 않았던 첼로와 팀파니 파트가 포함되어 있다(첼로는 실내 공연을 위한 음향을 더욱 풍성하게 했고, 팀파니는 극장의 효과를 더했다)[7]. 이 기민한 재활용은 여러 가지를 말해 준다. 그것은 모차르트의 실용성과 효율성을 보여 준다 – 십대였던 그도 시간이 촉박할 때에는 좋은 음악을 새 맥락에 맞게 개작하는 데 주저하지 않았다는 것이다. 또한 이 행진곡의 완성도를 웅변한다. 그는 이 곡이 오페라 무대에서 왕의 입장에 걸맞다고 판단했으니, K. 62는 본래의 용도를 넘어 드라마틱한 상황에도 어울리는 군악적 웅장함을 지니고 있었다는 뜻이다. 그 출처를 몰랐던 밀라노의 청중에게는, 이 음악이 오페라를 위한 효과적인 신작으로 들렸을 것이다. 오늘날 우리에게 이 행진곡의 ‘이중 생활’은 모차르트의 초기 잘츠부르크 산 작품과 이탈리아에서 꽃피던 오페라 경력을 이어 주는 연결 고리, 곧 지방 궁정과 국제 오페라 무대를 잇는 다리로 보인다.
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