弦楽五重奏曲第5番 ニ長調 K. 593

背景と文脈

1790年のウィーンは、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）にとって対照の年だった。公の場では依然として著名人であり、1月には《Così fan tutte》がブルク劇場で初演されている。だが私生活の状況は不安定さを増していた。貴族層の嗜好の変化、収益性の高いアカデミー（自作自演の演奏会）の減少、そして絶え間ない負債の圧力。1790年の作品一覧は、（オペラ、機会作品、室内楽と）ジャンル間を驚くほど機敏に往来しつつ、秋にはレオポルト2世の皇帝戴冠祝賀のためフランクフルトへ赴く重要な旅の準備も進めていた作曲家の姿を示している。[3]

その環境のなかで、室内楽はとりわけ多くを語る位置を占める。劇場や定期演奏会のような大がかりなインフラを必要とせずに書ける一方、家庭で演奏する目利きたちのあいだでは、依然として威信の通貨でもあった。モーツァルト後期の室内楽様式は、その明晰さゆえにしばしば「古典的」と形容されるが、最良の作品――K. 593もまさにそうだ――が示すのは、より具体的なもの、すなわち 精密に調整された親密さ の芸術である。書法は単なる会話的やりとりにとどまらず、戦略的に配分されている。第1ヴァイオリンだけを意味の担い手として扱わないとき、内声部や低音線がどれほどの表現の重みを担えるかを、モーツァルトが探っているかのようだ。

この狙いにとって、編成（ヴァイオリン2、ヴィオラ2、チェロ）は決定的である。第2ヴィオラは単に「厚み」を加えるのではない。中音域を、しなやかで人の声に近い可塑的な空間へと拡張し、伴奏がコメントへと転じ、強弱の上限を引き上げずに和声の運動を劇的化できる場を与える。K. 593で生まれる結果は、響きの面ではオーケストラ的に感じられながら、レトリックとしてはあくまで私的であり続ける音世界――宣言する必要などなく、説得する音楽である。

作曲と献呈

モーツァルトは1790年12月、自身の主題目録にこの作品を Quintetto という一般的な見出しだけで記載した。この小さなアーカイヴ上の細部が、解釈においては意外なほど大きな意味を持つ。[2] 「プロイセン」四重奏曲（K. 575、589、590）では、モーツァルトは王への献呈先を明確に記した。ところがここでは、目録にその種の献呈を示す定型句が見当たらない。この欠落が、注釈や研究のなかで静かな議論を呼んできた。K. 593は、チェロを嗜んだフリードリヒ・ヴィルヘルム2世のためにチェロ書法が高められた「プロイセン」計画の継続として聴くべきなのか、それとも単にそれらの四重奏曲と同じ後期の様式的気候を共有する作品にすぎないのか。

この問いに対しては、両方が同時に真でありうる。ひとつには、五重奏曲は確かにチェロに際立ったレトリック上の存在感を与えており、とりわけ本来なら高声部が「話を始める」はずの局面でそれが顕著である。最近までチェロ志向のパトロンに向けて書いてきた経験と結びつける論者もおり、それは十分に説得力がある。[4] しかし同時に、この作品の「社会的な宛先」は四重奏曲ほど判読しやすくない。名高いアマチュアを見せ場の書法で一貫して持ち上げるというより、むしろチェロを議論の内部へと統合し、開始し、応答し――そして最も示唆的には――感情の温度を定める役割を与える。

出版史もまた像を微妙にする。モーツァルテウムのKöchel-Verzeichnisによれば、モーツァルトは後期の弦楽五重奏曲において出版を念頭に置いていたようだが、K. 593を含むいくつかは、死後まもなくになって初めて刊行された。[1] このタイムラグは重要である。つまり本作は、直ちに公の市場へ向かったというより、まずはウィーンの半私的な世界――初見会のような読譜セッション、パトロネージの圏、職業音楽家の同僚関係――のなかで生きた可能性を示唆する。

その世界に属する、とりわけ魅力的な逸話もある。近年のプログラム解説に流布する話によれば、1790年末、ハイドン、モーツァルト、そしてヴァイオリニストのヨハン・トストが集い、モーツァルトの新しい五重奏曲を通して演奏し、しかもハイドンとモーツァルトが人気の高い第1ヴィオラ・パートを交代で受け持ったという。[5] 同時代資料がない以上、この逸話を確かな史料として扱うことはできない。だがそれでも 文化的記憶 としては示唆的である。すなわち、後世の演奏家たちが本作を、本能的に熟達した同僚的プレイヤーの輪のなかへ位置づけてきたことを捉えている。そしてまさにその環境こそ、モーツァルトの五重奏書法が最も微妙な意味で機能する場なのである。

形式と音楽的性格

I. Allegro（ニ長調）

第1楽章は、後期モーツァルトの均整を体現する見本である。提示部―展開部―再現部から成るソナタ・アレグロ形式だが、そのドラマは対立というより、慣れ親しんだ身振りの 重心の掛け替え によって生まれる。冒頭は輝かしさへ突進せず、明確で公的なニ長調を確立する――そしてすぐに、この五重奏曲の本当の関心が、ある瞬間に「誰が」言説を担うのか、という点にあることを明かす。

最も特徴的なのは、内側が能動性の場として扱われるところだ。ヴィオラはしばしば和声を埋める以上の働きをし、経過句を形づくり、終止の確実性を和らげ、遠近感を作り出す――前景と背景が、異例なほど容易に役割を交換するのである。ここで第2ヴィオラは、追加楽器ではなく作曲上の道具となる。中声部が完結したフレーズで語りうるため、第1ヴァイオリンを抒情的に保ちながらも、テクスチュアを上声偏重にしないで済む。

II. Adagio（ト長調）

K. 593に、議論抜きでその価値を主張する単一の楽章があるとすれば、それは Adagio である。ニ長調に対する温かな下属調領域であるト長調で、モーツァルトは、アリアの礼節と室内楽的な発話の脆さとが同居するかのような音楽を書いた。ここで話題にされがちなチェロの前面性は、技巧的というより 告白的 である。プログラムノートの書き手たちは長らく、チェロの冒頭をひとつの出来事として取り上げてきた――伴奏というより、ひとりの人間が話し始めるかのように響く登場だからだ。[4]

解釈上の問いは、これをカンタービレの提示として弾くのか、それとも抑制された独白のように扱うのか、という点にある。歴史的奏法に基づく演奏では、修辞的な間や保留を強調し、和声に「息」をさせることが多い。より「ロマン派」的な読みでは、切れ目のないレガートと長いディナーミクの弧が育まれやすい。どちらのアプローチも成立しうるが、アンサンブルが 聴く 感覚――各フレーズが単に伴奏されるのではなく、応答されているかのような気配――を保つとき、この楽章の力はおそらく増す。

III. Menuetto: Allegretto – Trio（ニ長調）

モーツァルト後期のメヌエットは、宮廷風の遺物にとどまることはめったにない。むしろ社会的形式が性格小品へと転じたものとして現れる。K. 593の Menuetto には気負いのない優雅さがあるが、本当の魅力は、五声の充実した響きと、より骨格的で鋭いアーティキュレーションとのあいだを、どれほど素早く回転できるかにある。

Trio（対照的な領域に置かれる）では、スポットライトの再配分におけるモーツァルトの才が際立つ。単一の「独奏者」を立てるのではなく、テクスチュアそのものを主役にする――音域の変化、編成感のずらし、突然の透明化。演奏上の要諦は、これらの変化を音量の変化としてではなく、場面 の転換として聴かせることだ。

IV. Allegro（ニ長調）

終楽章は明るさをもたらし、譜面上は率直に見えるかもしれないが、実際にはアンサンブルの知性が試される。高揚感は、勢いを失わずに細部を明確にアーティキュレーションできるかにかかっている。第2ヴィオラとチェロは管楽器のような切れ味でリズムと和声を投射し、ヴァイオリンは眩さではなく浮遊感を保たねばならない。

ここで、K. 593をモーツァルト後期でもとりわけ「古典的均衡」に富む作品に数える論者がいる理由が聴こえてくる――そして同時に、そのラベルが誤解を招きうることも。終楽章は感情的に中立なのではない。感情が 統御 されているのである。喜びは本物だが、それは比例の価値を学んだ喜びなのだ。

受容と遺産

K. 593は、伝説的な単一の初演によってというより、ある作曲上の問題を稀有な優雅さで解いた作品としての着実な評価によってレパートリーに入っていった。すなわち、5つの弦の声部を「豊富なだけ」ではなく、必然的に響かせるにはどうすればよいか、という問題である。モーツァルテウムの作品項目は、本作を弦楽五重奏曲というジャンルの後期的洗練の中に位置づけ、K. 593を含むいくつかの五重奏曲が死後まもなくになって出版されたことを指摘する。それは、直接の公的喝采よりも、編集者・出版者・演奏家によって形づくられた来歴（afterlife）を示唆している。[1]

現代の受容もまた、先行する作品との暗黙の比較によって形づくられてきた。すなわち、より早い時期の、陰影の濃い《弦楽五重奏曲 ト短調》K. 516や、拡がりのあるハ長調のK. 515である。それらの記念碑的な前作に対して、K. 593は「陽光に満ちた」作品に見え、さらには（不当にも）その静けさを、最晩年におけるモーツァルトの野心の減退の証拠と読む向きさえあった。だが、後期五重奏曲をめぐる校訂・批評的議論に反映されるより良い見方はこうだ。K. 593が示すのは別種の野心である。悲劇や壮大さではなく、均衡という高度な技法。そこでは表現が、配分、音域、そして節制のもつ倫理的な力によって担われる。[2]

最後に、実務的でありながら示唆に富む遺産がある。演奏家たちはしばしば、K. 593はアンサンブルが「四重奏＋余分なヴィオラ」ではなく、五人 で考える術を身につけて初めて「自らリハーサルが進む」室内楽だ、と語る。まさにそれがモーツァルトの達成である。彼は四重奏のテクスチュアを装飾しているのではない。五重奏の心理を作曲しているのだ――内声部が行為を開始しうる心理、そしてチェロが、他者の言葉を支えるだけでなく、まず語り始める尊厳を与えられた心理を。