ミサ曲 ハ短調『大ミサ』

作曲と背景（1782–1783）

モーツァルトは1782年、ザルツブルクからウィーンへ移り、コンスタンツェ・ウェーバーと結婚した直後に、ハ短調ミサの作曲に着手した[2][3]。これは彼の人生の転機であった。彼はザルツブルクの宮廷職の束縛に反発して離れ、帝都にフリーの作曲家として腰を据えたばかりだった。文化的にも、1780年代初頭のウィーンは啓蒙思想の影響を受けて活気に満ち、音楽と宗教の改革を進める皇帝ヨーゼフ2世の統治下にあった。（とりわけ、ヨーゼフの政策はウィーンの教会における華麗な教会音楽を抑制しており[4]、つまり大規模なミサ曲に対する職業的需要はほとんどなかった——このことは、モーツァルトの企てが委嘱ではなく自発的なものであったことを際立たせる[5]。）

個人的背景：1782年8月のモーツァルトの結婚は、事前に相談を受けなかった父レオポルト・モーツァルトに当初は複雑な思いで迎えられた。1783年1月4日付の手紙で、モーツァルトはレオポルトに、彼が立てた誓いについて述べ、彼は「心に誓って」、コンスタンツェを妻としてザルツブルクに連れて行くことができたなら、ミサ曲を作曲し、ザルツブルクで演奏させると約束した[6][7]。コンスタンツェは結婚前に重い病に罹っており、モーツァルトは、この誓いが彼女の回復への感謝と結婚の成就への謝意として立てられたことを示唆している[8]。この約束こそがハ短調ミサ着手の原動力となった。1783年初めまでに、モーツァルトは父に、彼の手元に「半分ほどのミサの総譜がここにあって、仕上げを待っている」と報告し、約束を守る誠意の証しとした[6][9]。

音楽的影響：この時期、モーツァルトはオペラや交響曲でも成功を収めており（たとえば、『後宮からの誘拐』は1782年に初演された）、同時に彼はバロックの巨匠たちの研究にも没頭していた。ウィーンではゴットフリート・ファン・スヴィーテン男爵のサークルに加わり、彼を通じてJ.S.バッハとヘンデル[10][11]。こうした研究はハ短調ミサに強い痕跡を残した。モーツァルトは姉への手紙で、コンスタンツェが「すっかりとりこになった」と、スヴィーテン邸の文庫から借りて持ち帰ったバッハやヘンデルのフーガについて書いている[12]。このように、このミサは、バロックの対位法的技法と同時代の古典派様式をモーツァルトが融合させた創造的な発露の場となった。

ザルツブルク訪問と初演：1783年夏、モーツァルトとコンスタンツェは、レオポルトとの和解と新作ミサの奉納という誓いを果たすためにザルツブルクへ旅した。二人は1783年7月末にザルツブルクに到着し[13]。（悲劇的なことに、二人は長男ライムントを乳母に預けてウィーンに残しており、留守中の1783年8月19日にその子は亡くなってしまった[14]。これは予定された初演の数週間前に襲った個人的な打撃であった。）モーツァルトは未完のミサの上演を1783年10月26日にザルツブルクで行った。上演は聖ペーター修道院教会[15]。この初演では、要求の高い第1ソプラノ独唱をコンスタンツェ自身が務め[16]——つい先ごろ子どもを亡くしたばかりであったことを思えば、これは顕著な偉業である。家族や当時の記録によれば、このとき演奏されたのはミサの一部に限られ、すなわちキリエ、グローリア、そしておそらくサンクトゥス（ホザンナを含む） とベネディクトゥスであり、一方、他の楽章（未完成のクレド）は典礼の流れを満たすために、単旋聖歌やモーツァルトの旧作が代用された可能性がある[17][18]。会場となった聖ペーター修道院は名門の教会で、演奏者にはモーツァルトの旧ザルツブルク時代の同僚（大司教宮廷の合奏団ホフムジーク）も含まれていた[19]。この出来事は、モーツァルトが（曲の一部とはいえ）自作のミサを耳にした最初で唯一の機会となった。また、コンスタンツェをレオポルトやザルツブルクの人々に紹介する役割も果たした。伝えられるところでは、レオポルトのコンスタンツェに対する第一印象は冷ややかだったが、彼は演奏会には出席した。ある分析によれば、彼のミサに対する反応は好意的で、息子の大いなる奉献を評価していたことがうかがえる[20]。モーツァルトとコンスタンツェは翌日（1783年10月27日）にはウィーンへ戻るためザルツブルクを発った[13]。

総じて、ハ短調の大ミサは、モーツァルトの人生の岐路で書かれた——職業的にはウィーンで束縛から解き放たれつつも経済的には不確実、私生活では喜びに満ちつつも父の承認を求め、そして芸術的には古い（バロックの宗教音楽）と新しい（古典派のオペラ的華やぎ）の双方から霊感を受けていた。委嘱なしに本格的なミサ・ソレムニスを書くという決断は、当時としてはきわめて異例であった[5]。これは何よりも、この作品が「愛と信仰の労作」——神へ、コンスタンツェへ、そして家族へ捧げる「奉納」であったことを物語っている[21]。

編成と編成規模

モーツァルトはハ短調ミサを大規模な編成に配した。これは「大」の名にふさわしい規模である[1]。この作品は、二重SATB合唱と4人の独唱（ソプラノ2、テノール、バス）を要する。。ソプラノ独唱が2人である点は注目に値し、これによってモーツァルトは性格の異なる2つのソプラノ・パート（しばしば一方はコロラトゥーラ・アリアを担い、もう一方はアンサンブルや二重唱に加わる）を書き分けることができ、さらに4声の独唱四重唱を完全な形で用意することもできた。その対象はベネディクトゥス

オーケストラ編成も当時の宗教曲としては同様に壮大で、内訳は次のとおり。

木管： オーボエ2、ファゴット2（フルート1本は「エト・インカルナトゥス・エスト」の楽章でのみ使用）[23]。（なお、クラリネットがないのは当時のザルツブルクの教会音楽では一般的で[24]。）

金管： ホルン2、トランペット2、そしてトロンボーン3[23]。トロンボーン（アルト、テナー、バス）は、伝統的なオーストリアの宗教音楽の流儀に則り、合唱のアルト・テナー・バスの各声部を補強するために主として用いられる[25]、合唱の響きに厚みを加える。

ティンパニ： 一対（グローリアやその他の祝祭的な部分で使用）。

弦楽器：ヴァイオリンI・II、ヴィオラ、チェロ、コントラバス。弦楽セクションが伴奏と対位法の多くを担う。

通奏低音／オルガン：慣例どおり、実際の典礼での演奏では合唱を支え和声を補うため（しばしばバス声部から演奏して）オルガンが用いられる[26]。モーツァルト自身がザルツブルク初演でオルガン通奏低音を弾いた可能性が高い[27]。

この編成は、ザルツブルクでモーツァルトが作曲したどのミサよりも大規模で複雑である。壮大なミサ・ソレムニスの伝統に沿っている（例えば、二重合唱やトランペット／ティンパニの採用は儀礼的な華やかさを示す）。同時に、いくつかの選択は実用性と地域の慣習も反映している――例えば、クラリネットを用いず、フルートの使用を最小限にしたことは、ザルツブルクの教会音楽の慣行に合致していた[24]。フルート1本は、“Et incarnatus est”でのみオブリガートとして現れ、そこでオーボエとファゴットとともにソプラノ独唱と室内楽的な掛け合いを繰り広げる[23][28]。

注目すべき特徴：二重合唱（8声部書法）は、特に“Qui tollis”と、鳴り響く“Hosanna”のフーガで大きく扱われ、交唱的効果と濃密なポリフォニーを生む[29]。ソプラノ独唱のパートは非常に高度で、モーツァルトはコンスタンツェの能力を念頭に書いた。例えば、“Laudamus te”は第2ソプラノのための華やかなコロラトゥーラ・アリアで、オペラの技巧的なショーピースに近く、“Et incarnatus est”は第1ソプラノのための、広い音域と精緻なパッセージを備えた息をのむような独唱である（宗教音楽における最も有名なソプラノ・ソロの一つ）[30]。第1ソプラノは他の楽章でも二重唱や三重唱に加わる（例えば、“Domine Deus”や“Quoniam tu solus”）。全体として、大合唱、小編成の声楽アンサンブル、独唱アリアの組み合わせがこのミサに大きなテクスチュアの多様性を与えている。まるでモーツァルトが、トロンボーンを伴う大合唱の力から、少数の木管と独唱の親密さに至るまで、手持ちのあらゆる資源を総動員してミサのテキストを表現したかのようである。この巨大な編成について、もしモーツァルトがミサを完成させていれば、その長さと規模はバッハのロ短調ミサ曲（同様に多様な編成と様式を用いる）。

形式と音楽的性格

未完ながら、このハ短調大ミサは明確に計画された構成をもち、ミサ通常文に従って各部分を独立した楽章として作曲している（古いバロック期のミサの伝統）[32]。以下に各楽章と主要な特徴を挙げる。

• キリエ：ハ短調による厳粛な冒頭（Andante moderato）。壮大な合唱による“Kyrie eleison”をフーガ様式で開始し、峻厳で対位法的かつ切なる響きをもつ[33]。中間部の“Christe eleison”は、変ホ長調によるソプラノ独唱（コンスタンツェのパート）とテノールの抒情的な二重唱で、大きく暗い枠組みの中に穏やかな安らぎのひとときをもたらす[34]。その後、冒頭のキリエの音楽が回帰する。この三部（ABA）構成と、厳粛で“古雅”な語り口はモーツァルトのバッハ研究を反映しており、初期のミサに見られる簡潔なキリエとは異なり、ここでは規模が雄大で、気分は懺悔的で“この世ならぬ”[35][36]。
• グロリア：多くのセクションから成るカンタータ風の構造で、いくつもの小楽章に分かれている[37]。冒頭は高らかに“Gloria in excelsis Deo”（Allegro vivace、ハ長調）の大合唱で始まり、祝祭的な古典派合唱の作法による歓喜と威厳を示す。続いて、独唱を前面に出した楽章が交互に現れる。

“Laudamus te”：Allegro apertoのソプラノII独唱（コンスタンツェはおそらくソプラノIを歌ったため、ソプラノIIは別の歌手だったと思われる）。この曲は輝かしく技巧的な様式で、装飾的な走句や跳躍はオペラのコロラトゥーラ・アリアを思わせる[37]。評者は、これが“まるで『魔笛』から出てきたかのよう――夜の女王が歌っているかのよう――に聞こえる”と指摘する[38]――もっとも、『魔笛』は後年の作品であり時代錯誤ではあるが、それほどまでにこの音楽がオペラ的で華やかであることを示している。

“Gratias agimus tibi”：ゆったりしたAdagio。ヘ長調の合唱楽章で、豊かな和声をもち、厳粛で敬虔な響きを湛える[39]。

“Domine Deus”：快活なAllegro moderatoによる、2人のソプラノ（I＆II）の二重唱で、オブリガートの木管を伴うイ長調。神を賛える優美なオペラ風の二重唱の趣き[40]。

“Qui tollis peccata mundi”：重厚なLargo。二重合唱（SSAATTBB）によるト短調。ここではモーツァルトが8声部の合唱を総動員し、濃密な和声と対位法的書法を展開する[40]。音調は嘆願的で陰影に富み、テキスト “世の罪を取り除く方よ、憐れみたまえ。” この楽章は、空間的な合唱効果によってバッハの合唱書法の影響を強く示し、ミサの感情的な頂点の一つと見なされている。

“Quoniam tu solus”：Allegro。変ホ長調で、ソプラノI、ソプラノII、テノールの三重唱が中心となり（三声が機敏な旋律を織りなし、時に合唱が応答する）。軽やかな舞曲風の性格をもつ。

“Jesu Christe”：短いAdagioの合唱で、最終部分への前奏となる。

“Cum Sancto Spiritu”：堂々たる フーガ的な合唱（アレグロ）で、グローリアを締めくくる。これは圧巻の二重フーガで、ヘンデル風の様式による[41]、フーガ主題の一つは “Cum Sancto Spiritu”、もう一つは “in gloria Dei Patris”にあてられ、鮮やかな対位法で結び付けられる。グローリアはこのように、バロックの霊感に満ちた歓喜の爆発のうちに終わる。

モーツァルトはこの最終フーガに至るまでグローリアを完全に総譜化しており[42]、ミサの中でも特に完成度の高い部分の一つとなっている。 グローリア内部の多彩さ—大規模合唱と親密な独唱が交替する—は、この作品が「カンタータ・ミサ」と呼ばれる所以を端的に示している。すなわち、ミサのテキストを、通作ではなく（オラトリオやカンタータのように）多様な楽章の連なりとして扱う形式[43]。

クレド： The Credo in unum Deum（アレグロ・マエストーソ、ハ長調）は、力強い合唱楽章として書き始められ、おそらくはフーガ的な「Credo」という語での入りを用いている（モーツァルトが以前のクレドでフーガを扱ったのと同様）。しかし、モーツァルトの自筆譜はアリア“Et incarnatus est”の後で途切れている。

“Credo in unum Deum”：テキスト冒頭数行について草稿の形で伝わっている[44]。気分としてはグローリアに通じる力強い合唱で、恐らく対位法的様式だったと考えられている。合唱声部と通奏低音のみが箇所によっては十分に書き込まれている一方、オーケストレーションは未完であった[44]。

“Et incarnatus est”：アンダンテ（ト長調）で、ソプラノI独唱、木管三重奏（フルート、オーボエ、ファゴット）と弱音器を付けた弦楽器を伴う[28]。モーツァルトはソプラノの旋律と3本の木管のオブリガートは完全に書き上げたが、弦楽伴奏は部分的な指示にとどまっている[28]。この楽章はミサ全体の白眉で、霊妙、親密、そして表情豊かである。ソプラノはキリストの受肉を、敬虔な子守歌を思わせる趣で歌い、木管の細密な装飾がそれを彩る。その旋律はため息のような音型と繊細なパッセージに満ち、畏敬と優しさの気配を醸し出す。 “Et incarnatus est”は、その崇高な美しさのゆえにしばしば取り上げられ、「難度が高く、霊妙」と評される。ソプラノに最高音域まで及ぶ要求を課しながらも、柔らかく抒情的な性格を保っている[30]。その独立した輝きゆえ、この曲単独でも演奏会で取り上げられることがある。“Et incarnatus est”以後、モーツァルトはクレドをそれ以上作曲しなかった。続くテキスト（“Crucifixus…Et resurrexit,” など) は自筆譜では未設定のままだった[45]。

1783年の初演では、クレドが未完成だったため、モーツァルトはプレーンチャントのクレドを挿入するか、あるいは自身の初期のミサ曲から楽章を転用して欠落部分を補った可能性が高い[46]。確かな記録はないが、少なくともクレドの冒頭と「Et incarnatus est」は演奏され、未完のオーケストレーションを補うためにモーツァルト自身がオルガンを弾いたと考えられる。

サンクトゥスとベネディクトゥス： これらは楽譜上には存在するが、ところどころオーケストレーションが未完である。

“Sanctus”：標記は ラルゴ、ハ長調。編成は 二重合唱（8声）[47]。サンクトゥスは荘厳でゆったりとした壮大さを備え、まずは幅広い和音で “Sanctus, Sanctus, Sanctus”（聖なるかな、聖なるかな、聖なるかな）を鳴り響かせ、大聖堂のような響きを築く。そこから高揚感に満ちた “Hosanna in excelsis”へと導かれ、二重合唱が力強い フーガまたはフガートで歌い上げる。ところが、モーツァルトが書いた ホサンナのセクションは一つだけで（通常はベネディクトゥスの後にホサンナが反復される）、彼の一つだけの ホサンナが現代の演奏では二度用いられている）[28][48]。

• “Benedictus”：アレグロ・コモド（変ホ長調）。4人の 独唱者（ソプラノI、ソプラノII、テノール、バス）のための優美な四重唱として書かれ、合唱が加わって別の “Hosanna”を再現する[49]。珍しく、このベネディクトゥスはモーツァルトの初期のミサ曲より長く、より精緻で、独唱四重唱が抒情的に絡み合う書法が特徴である。合唱はおそらく最後の直前にのみ加わり、壮麗な ホサンナを再び歌う。ここでのモーツァルトの総譜には、二重合唱のホサンナにおける第2合唱のパートが欠けており、後代の校訂者が補筆している[28]。
• アニュス・デイ： 未作曲—モーツァルトは Agnus DeiのテキストをK.427では設定しなかった。現代の補筆版では、しばしば 「Kyrie」（同じハ短調）の音楽を流用してアニュス・デイに充てることがあり、これはモーツァルトの レクイエムが終結部で冒頭楽曲を再用することになぞらえている[50]。

総じて、このミサ曲は様式の総合である。それは「華麗さと荘厳さ」というザルツブルクの伝統を体現している – たとえば、グローリアにおけるトランペットとティンパニによる祝祭的な華やぎや、保守的な二重合唱のサンクトゥスの用法[11][11][51]。同時に、この作品の独唱や二重唱の部分にはオペラ的でギャラント様式の書法が見られ、オペラやコンサート・アリアの作曲家としてのモーツァルトの経験が反映されている。現代の論者は これらの異なる影響がいかに共存しているかに驚嘆する: 「オペラ作曲家としてのモーツァルト、宗教声楽の作曲家としてのモーツァルト、そしてバロックの対位法を探求するモーツァルト――そのすべてが一つに包み込まれているのだ。」[52]。したがって、この大ミサ曲は総合的な音楽的宣言であり、簡素と華麗、古いものと新しいものが融合して、比類なく力強い信仰表現となっている。

受容と遺産

1783年の初演当時、ハ短調ミサ曲は聴衆から好意をもって受け止められたと考えられるが、すぐに広く流布することはなかった。モーツァルトの存命中に再演されることもなかった。その一因は、この作品が未完だった – ウィーンに戻って以降、モーツァルトは欠落部分を完成させなかった。なぜ筆を止めたのかについては、研究者の間で議論がある。彼がこのミサ曲を高く評価していたことは（後にその音楽を再利用していることからも）明らかだが、1784〜87年には関心がピアノ協奏曲やオペラなど他のジャンルへ移り、ウィーンの教会音楽界は精巧な大規模ミサにほとんど関心を示さなかった[53][54]。ザルツブルクで誓願を果たしたのち、ウィーンでのキャリアにおいて大規模なミサ曲が必須ではなかった事情もあり、完成させる緊急性をあまり感じなかった可能性もある。経済的・時間的制約も影響しただろう – 自由業の作曲家として、対価が得られる、あるいは需要のある作品を優先せねばならなかったのだ。

「ダヴィデ・ペニテンテ」への転用:1785年、モーツァルトは実質的にハ短調ミサ曲の一部を復活させ、ウィーンでの公開演奏会に用いた。四旬節の慈善演奏会のために新しいオラトリオを作曲するよう、ウィーン・トーンキュンストラー協会（音楽家協会）から委嘱を受けたのだ[55]。時間に追われていた彼は、既存のミサ曲のキリエとグローリアを流用し、ラテン語の典礼文をイタリア語の悔悟詩に置き換えることを選んだ。こうして生まれたオラトリオ、ダヴィデ・ペニテンテ（K. 469）は1785年3月に初演され、新たに作曲されたソプラノ・アリア2曲と、大規模な「Cum Sancto Spiritu」のフーガ[56]。ダヴィデ・ペニテンテは好評を博し – ウィーン内外での成功によって、このミサ曲の多くの音楽（歌詞は異なるが）が広く知られるようになった[57][58]。この巧みな再利用は、モーツァルトがこの音楽をいかに高く評価していたかを示している。彼は教会の外でも、より広い聴衆とそれを分かち合いたかったのだ。オラトリオのテキストは既存の音楽に緊密に合うよう作られており[59]、たとえばグローリアの「栄光」はダヴィデの悔悟の詩篇へと置き換えられた。もっとも、ダヴィデ・ペニテンテは今日ではあまり演奏されないが、ミサ曲に由来するモーツァルトの音楽を保存するうえで重要な役割を果たし、彼の宗教作品と世俗作品のあいだの相互触発を示している。

死後の評価:1791年のモーツァルトの死後、ハ短調ミサ曲は何十年ものあいだ自筆譜のまま、限られた人々にしか知られなかった。未完の形で、19世紀（1840年代ごろ）に初めて死後出版された[60]。「大ミサ」という愛称もこの頃に定着し、その記念碑的性格を物語っている。ロマン派時代の合唱団や作曲家たちはこのミサを称賛し、その崇高さからしばしばバッハの大ミサやモーツァルト自身のレクイエムになぞらえて語った。しかし、欠落部分があるため上演には困難が伴った。

20世紀の初頭、ハ短調ミサ曲を標準的レパートリーに取り戻そうという機運が再び高まった。1901年、アロイス・シュミットが初の本格的な補筆完成版を作成した[61]。シュミットは、モーツァルトが草稿しか残さなかった箇所には管弦楽法を補い、まったく欠けている部分（クレド終結部 と アニュス・デイ）には、モーツァルトの他の典礼音楽を編曲して挿入した（たとえば、作曲者の初期のミサ曲K. 262の楽章を「Et vitam venturi」にあたるクレドの箇所に用い、アニュス・デイにはキリエの音楽を再用した）[62]。ブライトコプフ・ウント・ヘルテルから刊行されたシュミット版によって、このミサ曲は教会やコンサートホールで再び演奏可能になった[61]。後の研究者からはシュミットの選択のいくつかが推測的だと批判も受けたが、彼の仕事は「このミサを聖楽のレパートリーに再導入した」という功績ゆえに高く評価されている[61]。20世紀を通じて、さらなる版や補筆が相次いだ。とりわけ、モーツァルト研究者のH. C. ロビンズ・ランダンは、オーケストレーションを洗練させ、新出資料を取り入れて、作品をよりモーツァルトの作風に近づける版を整えた[63]

現代における評価： 現代において、モーツァルトの「ハ短調ミサ曲（大ミサ）」は、合唱レパートリーの傑作としての地位を確立しており—演奏会でしばしば取り上げられ、音楽家と聴衆の双方から称賛されている。 また、レクイエム ニ短調と並んで、モーツァルトの宗教音楽の一つの頂点をなす。 未完ながら、モーツァルトがその才能の絶頂にあったことを示す作品で、「この音楽は、最も眩しく輝くモーツァルトそのものだ」[52]。 聴き手や研究者はしばしば、このミサに見られる独自の様式融合—堂々たるバロック的合唱と親密なオペラ的独唱—を、モーツァルトの天才性と聖なるテキストへの深い理解の証しとして強調する。 演奏家も、その劇的な対比と霊的な深みに惹きつけられる。Kyrie や Qui tollis といった合唱は威厳に満ち、魂を揺さぶる一方で、Kyrie と Qui tollis は威厳に満ち、魂を揺さぶる一方で、アリアの Et incarnatus est は、その美しさで聴き手を涙させることがある。

長らくこのミサは、より有名なレクイエム（同じく未完）の陰に隠れていた。 しかし、とりわけ20世紀後半以降、録音や演奏会で取り上げられる機会が着実に増えている。 音楽史家は、この大ミサが後の宗教音楽の展開を先取りしていたことを指摘する。 たとえば、古典派後期のハイドンやベートーヴェンのミサ曲に見られる交響的なスケールとダイナミックな対比は、モーツァルトがこの作品で切り開いた道に少なからず負っている[11]。 さらに、このミサは、古いバロックの「学問的様式」を近代的な作品の中に再統合しようとするモーツァルトの試みが実を結んだ例でもあり、対位法的な職人芸と表現豊かなロマン派の和声を結びつけようとした19世紀の作曲家たちに影響を与えた。“learned style” into a modern composition, something that would influence composers in the 19th century who sought to combine contrapuntal craftsmanship with expressive Romantic harmony.

結論として、モーツァルトの「ハ短調ミサ曲（大ミサ）」は、1782〜83年における作曲者の個人的事情と音楽的探求の産物として興味深いだけでなく、その伝統と革新の融合によって音楽学者や演奏家から時代を超えて称えられる作品でもある。 音楽史にそびえ立つ「断章」であり、未完であるがゆえに、モーツァルトの野心的な構想の片鱗を垣間見せてくれる。 ある研究者の言葉を借りれば、「すべてが一つに包み込まれている」 このミサには、敬虔な職人としてのモーツァルト、劇的なヴィルトゥオーソとしてのモーツァルト、そして学識ある音楽家としてのモーツァルトが等しく顔をそろえている[52]。 現代の聴衆も、今日の演奏でこの作品に触れ、大ミサの天才性に鼓舞され続けている。 もしモーツァルトが完成させていたならどのような姿になっていたかと思いを巡らせつつも、なお現存する壮麗な部分に感謝している。