弦楽四重奏曲第16番 変ホ長調 K. 428
av Wolfgang Amadeus Mozart
モーツァルトの《弦楽四重奏曲第16番 変ホ長調 K. 428》（1783年）は、のちにヨーゼフ・ハイドンへ「印刷で」献呈されることになる6曲の四重奏曲（1785年）—彼が自ら「6人の子どもたち」と呼んだ—のちょうど中心に位置する。27歳のモーツァルトがウィーンで書いたこの作品は、均整のとれた優雅さを湛えながらも、冒頭の数ページはどこか落ち着かない響きをもつ。変ホ長調の四重奏曲でありながら、まるで自らの調性そのものを疑うところから始まるかのようなのだ。
背景と時代状況
1783年のウィーンは、モーツァルトにとって希望と不安が同居する都市だった。フリーランスとしての活動基盤を築き、貴族階級の弟子を増やし、目を見張る速度で作曲を重ねていた。しかし弦楽四重奏曲は、ピアノ協奏曲やオペラとは異なり、目先の収入に直結しにくいジャンルである。それでもモーツァルトが新たな四重奏曲群に継続的な労力を注いだのだとすれば、それは意識的な芸術上の自己定位—ウィーンで最も敬愛されていた四重奏曲作曲家ヨーゼフ・ハイドンに、私的にも公的にも自分を測りかける—という行為だったのだろう。ハイドンの作品33四重奏曲（1781年）は、当時の同ジャンルへの期待値そのものを事実上塗り替えていた。
K. 428は、のちに「ハイドン四重奏曲」と呼ばれる6曲（K. 387, 421, 428, 458, 464, 465）の一つで、1785年にアルタリア社からモーツァルトの作品10として刊行され、当時としては異例に、貴族のパトロンではなく同業の作曲家へ献呈された [1])。その献辞でモーツァルトは、このセットを「長く骨の折れる努力」の産物と位置づけ、しかも驚くほど個人的な比喩を用いる—父が自分の子どもたちを世に送り出し、「最良の友」であり同時に「著名な人物」でもある相手の庇護のもとに託す、というのである [2]。この言葉遣いは誠実であると同時に戦略的でもある。ハイドンの名のもとに四重奏曲を掲げることで、モーツァルトは系譜と野心の両方を示す。これはサロン向けの些細な小品ではなく、当時最も手強い室内楽の方言で語ろうとする試みなのだ。
献辞が公的なジェスチャーだったとすれば、これらの四重奏曲が実際に演奏された私的な社交世界こそが、その「生の現実」を与えた。ウィーンからのレオポルト・モーツァルトの報告は、ハイドンを含む席で「新しい四重奏曲が演奏された」夜のことを伝えており、同じ手紙の中に、モーツァルトの作曲家としての力量についてハイドンが下した有名な評言も残されている [3]。レオポルトの語りに家族の誇りが混じっているとしても、この場面は、これらの作品が大衆のためというより、鋭敏な耳のために書かれているように感じられる理由を説明してくれる—友人、同僚、鑑賞家たちが、至近距離で作曲上の繊細さを味わえるように。
作曲と献呈
K. 428は1783年、ウィーンで作曲された。ハイドン四重奏曲プロジェクトの初期段階に属する。正確な完成日の確定は、それ自体が小さな学問上のドラマでもある。モーツァルトの自筆譜には、他作品に見られるような明確な日付入りの書き込みがないため、編集者や研究者は用紙研究や周辺状況の証拠に頼らざるをえない。Neue Mozart-Ausgabe（NMA）は、この四重奏曲が1783年6月17日以後に書かれたと記している。これは、四重奏曲群の順序づけに用いられる資料・用紙の証拠から導かれた下限（terminus）である [4]。近年の校訂解説もまた、K. 428を1783年夏、K. 421に続いて完成した作品群の中に位置づけつつ、セット内での伝承や配列に関わる複雑さにも触れている [5]。
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献呈そのものは2年後、1785年のアルタリア版刊行時に行われた。モーツァルトがイタリア語で書いた献辞は単なる儀礼的前書きにとどまらず、作者としての立場を丁寧に造形した声明である。彼は労苦と、報いへの希望を語り、四重奏曲をハイドンの「庇護と導き」に託すのだと言う [2]。ウィーンの教養ある書簡の国際語であるイタリア語を選んだことにも、社会的な自己演出がにじむ。モーツァルトはパトロンではなく同業者に呼びかけながらも、自分が最高度の趣味のサークルに属する作曲家であることを示している。
さらに興味深いのは、自筆資料と初版との関係である。ハイドン四重奏曲に関する研究では、強弱、アーティキュレーションその他の細部について、手稿と印刷の間に無視できない差異があることが長く指摘されてきた。そうした差異は、演奏者がフレーズやレトリックをどう形づくるかに直結する [6]。K. 428は、モーツァルト受容に典型的な分岐点に立っている。すなわち「作品」とは不変の単一テキストではなく、権威ある複数の証言の星座であり、演奏者と編集者はいまなおそれらを秤にかけ続けている。
形式と音楽的性格
K. 428は標準的な弦楽四重奏—ヴァイオリン2、ヴィオラ、チェロ—の編成だが、「標準」という語がむしろ工夫への招待状であるかのように振る舞う。第1ヴァイオリンを常に主人公として扱うのではなく、モーツァルトは議論を進める主体性を4声に配分し、室内楽の最も本来的な意味での音楽—会話、遮り、合いの手、そして突然の一致—を書き上げている。
I. Allegro non troppo（変ホ長調）
第1楽章の冒頭は、モーツァルトの最も精妙な「目くらまし」の一つである。変ホ長調は伝統的に、広がりと公的な自信を帯びた調とされるが、この四重奏曲は、輪郭も和声的な下支えもどこか窮屈に感じられる主題で始まる。形式上は遅い序奏ではないのに、心理的には序奏のように作用する導入なのだ。評者たちはしばしば、この冒頭を「半音階的」で、声部進行にわずかなざらつきがあると述べ、やがて音楽がより明るい地平へと明確化していく過程を指摘する [7]。
この楽章が単なる巧みな出だし以上のものとなるのは、モーツァルトが不確かさを方法へと転化しているからだ。ソナタ形式（提示部—展開部—再現部）は、期待の不安定化を実験する場となる。提示部の第2主題群は、属調（変ロ長調）をただ確証するだけではなく、他の調域へ「言い寄る」傾向を見せ、和声の機動性そのものが議論の一部となる—一時的な装飾ではなく [7]。言い換えれば、モーツァルトは「自分の思考を聴いている」四重奏曲を書いている。終止は提示され、試され、ときに柔らかく拒まれる。
テクスチュアの面では、抑制された明暗対照（chiaroscuro）の研究とでも言うべきだ。モーツァルトはしばしば、ユニゾンや痩せたオクターヴでアイデアを立ち上げ、内声が独立した旋律目的を帯びるにつれて和声を「開花」させる。会話の理想は単なる平等主義ではなく、劇的な装置でもある。ヴィオラとチェロは伴奏というより、第一ヴァイオリンの主張に疑義を差し挟んだり、要所の半音階的な屈折一つで推進力の向きを変えたりできる主体として扱われる。
II. Andante con moto（変イ長調）
第1楽章が変ホ長調を内側から揺さぶるのだとすれば、緩徐楽章は別種の強度—論争的というより探索的—を提示する。Andante con motoと記され、純粋なAdagioの停滞も、単純な歌の気楽な流れも拒む。和声語法はここでも油断がなく、フレーズはしばしば前のめりに感じられる。表面の旋律というより内声の運動に押し出されるのだ。
ここでモーツァルトの四重奏書法は、オペラ的な親密さに近づく。4つの楽器は同じ感情空間を共有しつつも、同じ情報を持ってはいない登場人物のように聴こえる。打ち明けるような第1ヴァイオリン、陰影ある変奏で応じるヴィオラ、基礎を支えるだけでなく、人間的な音色—暗く、よく響き、やさしさを担える—を与えるチェロ。楽章の力は抑制にある。感情の重みは、掛留、遅延解決、終止の慎重な歩みが運ぶ。
III. Menuetto. Allegretto（変ホ長調）— トリオ（ハ短調）
メヌエットは主調に戻るが、単純な宮廷舞曲ではない。身振りはやや筋肉質で、フレージングは四角く見えながらも伸縮自在な細部に満ちている。聴き手がよく知るジャンルの中で、声部書法と和声の方向性のハードルを静かに引き上げているのだ。
トリオでハ短調（同主調に対する関係短調ではなく、変ホ長調の関係短調）へ移ることで色調は暗くなるが、それは対比のための対比というより、同じ家の別の部屋をふと覗き見る感覚に近い。特に内声が突然レトリック上の主役を担う場面など、音域の扱いが巧みで、舞曲という公的な枠の内側で、より私的な会話が交わされているかのような印象を生む。
IV. Allegro vivace（変ホ長調）
終楽章は、ハイドン四重奏曲プロジェクト全体に特徴的な、輝きと技巧の結合によって作品を締めくくる。表層のエネルギーは即座に魅力的だが、より深い面白さは、動機の節約と対位法的な戯れによって楽章全体を結び合わせる点にある。模倣的な入りや緊密に連動する線など、学識ある様式を思わせる書法が現れるが、音楽が空中を舞うように感じられる遊びの感覚は失われない。
演奏では、単純に痛快で目の覚めるように響くことも多い。だが細部を見れば、この楽章は最も「ハイドン的」な仕方でモーツァルトの自信を示している—洗練が、不可避なものとして感じられるようにしてしまうのだ。四重奏曲は聴き手を圧倒して終わるのではない。4声の会話には、一人の話し手が使い尽くせないほど多くの可能性があるのだと、ほとんど何気なく実証して終わる。
受容と遺産
K. 428の評価は長く、言葉にするのは容易だが実現するのが難しい資質に支えられてきた。均衡、明晰さ、そして会話的な平等性—それは常に第1ヴァイオリンの重力に引き寄せられそうになる。だが、その脅威こそが要点でもある。これらの四重奏曲が「難しい」のは、単にヴィルトゥオジティを目指すからではない。4人の奏者が、文の途中で考えを変えられる「一つの精神」のように思考することを求めるからだ。
歴史的には、「ハイドン」セットの中での位置づけが、これをより大きな物語の一部として聴かせてきた。モーツァルトがハイドンの教訓を吸収し、それに自分なりの演劇的な精妙さで応答する、という物語である。だがK. 428はその物語を単純化もしない。とりわけ第1楽章の冒頭は、直接的なオマージュというより、不安をはらんだ洗練を示唆する。変ホ長調の作品が曖昧さから始まる—まるでモーツァルトが、調性レトリックを壊さずにどこまで曲げられるか探っているかのように。
現代の演奏家にとってK. 428は、様式とテキストの問題を考える上での試金石であり続ける。自筆資料と初期印刷伝統の違いは、ハイドン四重奏曲研究によって記録されており、アーティキュレーションや強弱、フレージングが単なる「細部」ではなく、作品の論理そのものを形づくることを思い出させる [6]。したがってこの四重奏曲の遺産は二重である。レパートリーの中で愛される傑作であると同時に、解釈上の責任への継続的な招待でもある—モーツァルトの室内楽では、意味は4つの声部がどう同意し、どう反対し、そして最後にどう和解するか、その精密さの中に宿るのだという主張として。
[1] Overview of Mozart’s six “Haydn” quartets (K. 387, 421, 428, 458, 464, 465): publication by Artaria in 1785 and dedication to Haydn.
[2] Text of Mozart’s Italian dedication letter to Joseph Haydn (dated 1 September 1785), including the “six children” metaphor.
[3] Leopold Mozart letter to Nannerl (Salzburg), reporting the playing of the new quartets with Haydn present and recounting Haydn’s praise of Mozart.
[4] Neue Mozart-Ausgabe (Digital Mozart Edition) editorial introduction for the string quartets: dating evidence placing K. 428 after 17 June 1783.
[5] Bärenreiter preface discussing sources and dating for K. 428 (including evidence for composition after 17 June 1783).
[6] Oxford Academic (Mozart Studies) discussion of autographs vs. first edition in the Haydn quartets, illustrating the significance of variant readings for performance.
[7] Brentano String Quartet program note on K. 428, highlighting the movement I tonal/harmonic eccentricities and the expressive character of the opening.