ピアノ協奏曲第1番 ヘ長調
av Wolfgang Amadeus Mozart
背景と作曲の文脈
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトは、1767年、11歳にして最初の鍵盤協奏曲――ヘ長調第1番 K. 37――を作曲した。彼の一家は、3年以上におよぶヨーロッパ大旅行を終え、1766年末に故郷ザルツブルクへ戻ってきたばかりだった[1]。ザルツブルクでは、若いモーツァルトはより大きな作品の作曲に没頭していた。1767年には、最初のオラトリオと学校のためのラテン語オペラに加え、4曲の鍵盤協奏曲（K. 37, 39, 40, 41）を完成させている[2]。これらの協奏曲は完全なオリジナルではなく、むしろ 「パスティッチョ」 – 一家がヨーロッパ旅行で出会った他の作曲家のソナタから楽章を取り出して編曲したものだった[3][4]。レオポルト・モーツァルト（ヴォルフガングの父）は、この天才に協奏曲の構造を学ばせる教育的課題として、この企画を考案した可能性が高い[5]。実のところ、レオポルトは1768年に作成したヴォルフガング作品目録にK. 37とその姉妹作を含めておらず、これらを息子の独立した自作としては数えていなかったことがうかがえる[6]。現存する自筆資料からは、父子の双方がこれらの協奏曲の筆写に関与していたことが確認できる[6]。第1協奏曲の自筆譜は1767年4月に完成した[7]、そしてモーツァルトはおそらく自らチェンバロ（神童時代に名声を博した楽器）で演奏することを想定していた。当時のヨーロッパは啓蒙時代のただ中にあり、音楽は古典派の時代を迎えていた。The 鍵盤協奏曲は作曲家＝演奏家にとっての発表の場として人気を高め、バロック期の様式からより軽やかな ガラント様式（たとえば ヨハン・クリスティアン・バッハやカール・フィリップ・エマヌエル・バッハらが推進した）[8]。若きモーツァルト一家はそれより数年前にロンドンでJ. C. バッハと会っており、1763〜64年のパリ滞在中には、ドイツ系作曲家たちの刊行ソナタを収集していた[9] – これらが、K. 37の主題素材の供給源となった。したがって、モーツァルトの最初の協奏曲は国際色豊かな音楽的背景から生まれたが、日常生活には危険もあった。1767年末にはこの地域で天然痘が流行し、11歳のモーツァルト自身も感染した（幸いにも快復した）[10]。このように周囲の世界が騒然とする中でも、若き作曲家は音楽に打ち込み、演奏家としての初期の経験と、作曲家として芽生えつつあった技量とを、この協奏曲によってつなげていった。
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編成とオーケストレーション
モーツァルトは第1番を、小規模な 古典派時代のオーケストラで、宮廷やサロンの親密な演奏会に適した編成とした。編成はオーボエ2本、F管ホルン2本、独奏鍵盤（ピアノまたはチェンバロ）、そして弦楽合奏から成る[11]。（中間の緩徐楽章ではオーボエは休みで、音色をやわらげる当時一般的な慣行である）[11]。モーツァルトの時代には、フォルテピアノの普及がまだ途上であったため、「ピアノ」協奏曲と呼ばれていても実際にはチェンバロで演奏されることが多かった。実際、当時の記録ではK. 37は チェンバロとオーケストラ[2]。ホルンとオーボエの起用は和声の厚みと弦楽の補強をもたらすが、編成全体はモーツァルトの後年の協奏曲と比べれば控えめである。とりわけ、クラリネット、トランペット、ティンパニは用いられていない——これらはより成熟した時期の作品で登場する。1760年代の通奏低音の習慣から、独奏鍵盤は合奏部分では通奏低音楽器として合奏に加わり、独奏部で前面に出たと考えられる。近年の研究はザルツブルクの演奏習慣に関する興味深い事実を示しており、たとえば当時の原典パート譜からは、チェロが必ずしも独立声部として用いられていなかった（低音はしばしばコントラバスとチェンバロが受け持った）ことがうかがえる[12]。総じて、K. 37のオーケストレーションは ガラント様式 – の典型であり、簡潔で優雅、独奏鍵盤を覆い隠すことなく支え、軽やかで透明な響きという当時の楽器の特性にもよく適っている。
構成と音楽的性格
構成： 第1協奏曲は、標準的な3楽章の急—緩—急という形式に従っており、これはモーツァルトのすべての協奏曲に共通する。各楽章は次のとおり。
Allegro（ヘ長調、4/4拍子）— ソナタ・アレグロ形式による明るい第1楽章[13]
Andante（ハ長調、3/4拍子）— 穏やかな緩徐楽章[13]
Allegro（ヘ長調、3/4拍子）— 軽快で小気味よい終曲[13]
K. 37の各楽章は 既存の音楽に基づいている。第1楽章は、1756年にパリで出版されたヘルマン・フリードリヒ・ラウパッハ（作品1-5）から主題素材を借用しており、もとは鍵盤とヴァイオリンのための作品である[4]。モーツァルトは（レオポルトの助言を得ながら）このソナタ楽章を協奏曲の形式に編み替え、冒頭に管弦楽の提示部（トゥッティ）や、独奏とオーケストラの対話に合わせた短いつなぎを加えたと考えられる。第2楽章の出自は 不詳で、他の作曲家の既知の作品とは一致しない。興味深いことに、音楽学者エリック・ブロムはかねてより、この Andanteが実はモーツァルト自身のオリジナルである可能性を示唆していた[4]。近年の研究者の多くも、この緩徐楽章は おそらく モーツァルト自身の手になるものとみなし、彼の旋律的個性の初期の例のひとつと捉えている[14]。終曲は同時代の別の作曲家から素材を借りており、レオンツィ・ホナウアーのソナタ作品2-3の第1楽章を基にしている[4]。こうした素材をつなぎ合わせることで、この協奏曲は18世紀中葉の音楽的アイデアの継ぎ合わせ（パッチワーク）を示している。
音楽様式：K. 37の性格は、1760年代半ばのガラント／古典派の語法にしっかりと根ざしている。音楽は心地よく均整が取れ、2小節句と4小節句が明瞭で、和声も端的だ。モーツァルトが自作の創案ではなく他者の主題を編曲していたため、この協奏曲には後年の作品に結びつけられるような主題的アイデアの奔出は見られない。実際、モーツァルトの円熟期の協奏曲—さらには同時代のJ. C.バッハの協奏曲—と比べると、第1番ヘ長調は小粒な作品である内容の点で[15]。管弦楽のリトルネッロ（管弦楽の序奏や間奏）としてモーツァルトが付け加えた部分は素朴で、新たな旋律を多くは導入しない[16]。同様に、展開部は簡潔で、遠い調へはあまり踏み出さない。この段階の若き作曲家は、後年ほど大胆に主題を発展させたり転調したりしていない。独奏としての鍵盤と通奏低音的伴奏としての鍵盤の役割の境界が、この協奏曲ではときに曖昧になる[16]—相互作用のさばき方を学んでいたことの表れである。とはいえ、モーツァルトの技量の芽生えは随所に感じ取れる。各楽章の全体的なプロポーション（各部分の相対的な長さ）は、おおむね後年彼が体得する形式的均衡に沿っており、規模が小さいというだけだ[17]。たとえば第1楽章のアレグロでは、ヘ長調の快活な主題に続いて優美な副主題が現れ、縮小版ながら期待されるソナタ＝コンチェルトの定型に従って進む。ハ長調のアンダンテは魅力的な対照をなし、歌うような素朴な旋律（おそらくモーツァルト自身のもの）が、後に彼が得意とする抒情的な緩徐楽章を予告する。終楽章のアレグロは軽快な3/4拍子で、のびやかで舞曲風の趣があり—リズムにはメヌエットやコントルダンスの響きさえ聞き取れるかもしれない—、この協奏曲を上品に締めくくる。総じて、その音楽的性格は若々しく、旋律的で、気取らないものであり、同時代の様式を吸収していくモーツァルトの姿を切り取っている。
後期の協奏曲および同時代作品との比較
モーツァルトの最初のピアノ協奏曲は、彼が十代後半、特に1780年代に作曲する偉大なピアノ協奏曲と鮮やかな対照をなす。K. 37と、他のザルツブルクの「徒弟期」の協奏曲（第1–4番）は本質的に訓練用の作品であり、これと比べると、モーツァルトの最初の完全にオリジナルなピアノ協奏曲は5年後、ニ長調K. 175の第5番（1773年、17歳の作）で現れる[18]。この後年の協奏曲—およびそれに続く作品群—は、はるかに独創性と複雑さを示す。例えばK. 37では編成が簡素で、鍵盤は主として借用主題の輪郭をなぞるにとどまるのに対し、ウィーン時代の協奏曲（ニ短調の有名な第20番やハ長調の第21番など）では、ピアノが木管、しばしばトランペットやティンパニも含む充実したオーケストラと豊かな対話を繰り広げる[8][19]。初期のヘ長調協奏曲では各楽章につきせいぜい二つほどの簡素な主題しか用いられないが、後年の協奏曲では通例、豊かな主題素材—対照的な複数の旋律、工夫を凝らした展開、そして妙技に満ちたカデンツァ—を提供する[16]。K. 37では形式は端的で、独奏パートも比較的平易（11歳の技量にふさわしい）であり、円熟期に見られる輝かしい走句や劇的な対比は欠いている。
K. 37をモーツァルトの同時代の作品と比較するのも示唆に富む。K. 37の全体的な形式は、ヨハン・クリスティアン・バッハのような作曲家が実践していた標準に倣っている。彼はモーツァルトが知り、敬愛していた作曲家である。J. C.バッハ自身の1760年代の鍵盤協奏曲（そして初期のモーツァルトのいくつかの協奏曲の基になったソナタ）は、ガラント様式の協奏曲の模範であり—優雅で旋律美に富みながら—モーツァルトの借用に依った最初期の試みよりも、概してオリジナルな内容が豊かであった[15]。実際、モーツァルトはのちにJ. C.バッハのソナタ3曲を鍵盤協奏曲（K. 107、1772年）に編曲し、この様式の摂取をさらに進めている。C.P.E.バッハの表情豊かで大胆な鍵盤協奏曲やハイドンの協奏曲と比べると、モーツァルトのK. 37はより控えめで保守的で、出典から採られた心地よい楽想にとどまっている。だからといって魅力がないわけではない—この協奏曲はその時代の趣味をよく反映している—が、その後の年月でモーツァルトの芸術がどれほど進化したかをいっそう際立たせる。1777年に名高いピアノ協奏曲第9番「ジュノム」（K. 271）や、ウィーンでの12の傑作協奏曲（1784–1786）を書いた頃には、彼はこのジャンルを一変させ、ピアノ協奏曲を、K. 37の上品な単純さをはるかに超える深い表現と革新の器へと押し上げていた。
現代の学術的・演奏上の視点は、K. 37を文脈の中に位置づける助けとなる。今日、音楽学者たちはモーツァルトの最初の4つの協奏曲を「編曲協奏曲」 または 「児童期の編曲」と呼び、既存作品に依拠しつつ父子で共同制作した産物であることを強調している[3][20]。歴史家クリフ・アイゼンが述べるように、「1767年に11歳であった彼にとって、協奏曲という発想はやっかいな問題だったのかもしれない……。これらはモーツァルト単独の協奏曲というより、父子の共同作業だと言ってよい」[14][20]。演奏家たちもまた、こうした若書きを異なる扱いとしてきた。歴史的情報に基づくオーケストラやピアニストの中には、長らくK. 37–41を迂回し、モーツァルトの協奏曲サイクルから実質的に外して、最初の独自作であるK. 175から開始する者もいた[21]。（例えば、ヨス・ファン・インメルセールやマルコム・ビルソンの一部の録音では、パスティッチョ協奏曲を省き、第5番から始めている[21]。）しかし、近年数十年でこれら初期作品への関心が再燃している。研究者たちは原曲作曲家とモーツァルトの寄与を峻別する校訂版を整え、演奏家たちは当時の楽器を用いてK. 37を録音し、その本来の響きに近づけている。顕著な例として、ピアニスト兼研究者のロバート・レヴィンが挙げられる。彼はクリストファー・ホグウッド率いるアカデミー・オブ・エンシェント・ミュージックとともに第1–4番を録音しており、ザルツブルクでモーツァルト自身がおそらく用いたであろう楽器に合わせ、独奏楽器として二段鍵盤のチェンバロを選んだ[22]。このような演奏は、歴史的知見に根ざしたテンポ、装飾、即興のカデンツァによって、この協奏曲の繊細な魅力に新たな光を当てる。聴衆や批評家は、この小さなヘ長調の協奏曲が、その特性に即して取り組まれると「息をのむほど生き生きと自然な音で鳴り響く」と評し、たとえ性格としてはより習作に近く傑作とは言いがたくとも[22][23]、十分に満足のいく音楽体験をもたらすことを見いだしている。
受容と遺産
他者の楽曲を下敷きにした性格ゆえに、モーツァルトのヘ長調ピアノ協奏曲第1番は、作曲直後の数年には広く流布も大々的に称揚もされなかった。華々しい初演の記録もなく、若きモーツァルトがザルツブルクで私的なサロンや非公式の宮廷の場（パトロンであったジークムント・シュラッテンバッハ大司教のためだった可能性もある）で演奏したと考えられる。1768年にレオポルト・モーツァルトが息子の正式な作品目録からK.37を外していることは、モーツァルト父子自身もこれを重要な作品というより学習のための道具と見なしていたことを示唆する[6]。19世紀から20世紀初頭にかけて、これら初期の協奏曲は比較的知られないままだった。長らく、研究者たちはK.37を、若書きながらモーツァルトのオリジナル作品だと信じていた。20世紀半ばになってようやく、この協奏曲の真の出典が特定され、その「パスティッチョ」的性格が明らかになった[3]。この再分類により、本作のモーツァルト作品群における位置づけはやや下方修正された—いまでは、独立した天才的ひらめきの産物というより、彼の成長の過程における興味深い踏み石として理解されている。
現代では、K.37はコンサートで取り上げられることは稀だ、レパートリーの定番であるモーツァルトの円熟期の協奏曲群と比べれば。初期のヘ長調協奏曲が耳にされるときは、モーツァルトの協奏曲の全曲録音の一環として、あるいは幼少期のモーツァルトに焦点を当てた特別プログラムの文脈であることが多い。それでもK.37には擁護者がいる。歴史的知見に基づく演奏団体は、適切なアプローチをとれば、この曲が優美で魅力的に響くことを示してきた。たとえばロバート・レヴィンによるチェンバロ版は、この音楽の本来の性格を引き出し、その音楽的妥当性を強く主張してみせたと批評家たちは指摘している[22]。この協奏曲の「遺産」は最終的に、モーツァルトにもたらした学びにある。11歳で協奏曲の構造に取り組むことで、彼はのちに作曲する画期的なピアノ協奏曲群の基礎を築いた。音楽史家はしばしば、これら最初の四つの協奏曲をモーツァルトの驚異的な学習曲線の証拠として挙げる—K.37の素朴な優雅さから、変ホ長調ピアノ協奏曲第9番（K.271）などに見られる自信に満ちた独創性へと至る道筋が、わずか10年でたどれるのだ。したがって、ヘ長調ピアノ協奏曲第1番K.37がモーツァルトの大傑作群に名を連ねないとしても、その「歴史的意義」が評価されている。それは、モーツァルトの幼少期の環境を垣間見せてくれる—そこは「啓蒙主義時代の嗜好」が支配し、才能ある少年が年長者の音楽言語を吸収し、父親が非凡な息子を作曲練習によって導く世界である。今日では、K.37は、それ自体が愛らしい初期古典派の協奏曲として、また作曲家モーツァルトの長く伝説的な歩みの最初の金字塔として評価されている[15][24]。
Sources
Mozart’s Piano Concertos Nos. 1–4 (background and analysis)[3][4][25]
AllAboutMozart – “Mozart in 1767” (context of Mozart’s life and works that year)[26]
Naxos & ProperMusic notes (Mozart’s early concertos and instruments)[8][19]
ClassicsToday review of Robert Levin recording (scholarly insights and performance practice)[14][24]
PragueClassic (Mozart’s 1767 smallpox and travel)[27]
Juilliard Music Store (K.175 as first original concerto)[18]
Wikipedia: Mozart and smallpox[10], Piano Concerto No.1, K.37 (details of scoring and sources)[11][4]
[1][2][26] Mozart in 1767 : a playlist | All About Mozart
https://allaboutmozart.com/mozart-1767/
[3][4][5][6][7][9][11][13][15][16][17][25] Piano Concertos Nos. 1–4 (Mozart) - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Concertos_Nos._1%E2%80%934_(Mozart)
[8][19] Jando Co: MOZART: Piano Concertos Nos. 12, 14 and 21 – Proper Music
[10] Mozart and smallpox - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Mozart_and_smallpox
[12][14][20][21][22][23][24] Mozart: Piano concertos 1-4/Levin - Classics Today
https://www.classicstoday.com/review/review-6112/
[18] Mozart Concerto for Piano and Orchestra Nr. 5 D major K. 175, K. 382 R
[27] Wolfgang Amadeus Mozart | Prague Classic