J.C.バッハによる3つのピアノ協奏曲（K. 107）
볼프강 아마데우스 모차르트 작
モーツァルトの《J.C.バッハによる3つのピアノ協奏曲》（K. 107/1–3）は、1772年にザルツブルクで作られた編曲作品で、当時16歳だったモーツァルトが、ヨハン・クリスティアン・バッハの鍵盤と弦楽のための3作品（Op. 5の第2〜4番）を素材として仕立て直したものだ。しばしば「本流」のピアノ協奏曲群の周縁にある珍品のように扱われがちだが、これらはモーツァルトが形成期にガラント風協奏曲様式をいかに学び取ったか、そして1770年代に若い職業音楽家に求められた実用的で融通の利く音楽技能がどのようなものだったかを、明瞭に示している。
背景と文脈
モーツァルトの初期においては、「作曲」と「吸収（同化）」は密接に絡み合っていた。1760年代から1770年代初頭にかけての華々しい演奏旅行を経てザルツブルクに戻っていた10代の作曲家は、家庭内の演奏、宮廷の余興、そして雇い主たちのさまざまな要望に応える音楽を供給することを期待されていた。敬愛する作品を、新たに、しかもその土地で役立つ形へと編み替えることも、その職能の一部だったのである。
K. 107の「手本」は重要だ。いわゆる「ロンドンのバッハ」ことヨハン・クリスティアン・バッハ（1735–1782）は、若いモーツァルトが出会った作曲家の中でも最も影響力のある存在の一人であり、均整が取れ、旋律の気前がよいガラントの語法は、モーツァルト自身の鍵盤書法の形成に寄与した。K. 107でモーツァルトが目指しているのは、バッハを凌駕することではない。むしろ公然たる「学び」—既存の作品を、ザルツブルクで有能な鍵盤奏者と小規模な弦楽伴奏で演奏できる協奏曲へと作り替えること—にある。現代の研究や版は一貫して、K. 107をJ.C.バッハのOp. 5第2〜4番の編曲と位置づけており、後年のウィーン期の意味での完全なオリジナル協奏曲とは見なしていない。[1][2]
作曲と初演
K. 107は3つの独立した協奏曲（K. 107/1–3）からなり、それぞれがJ.C.バッハのOp. 5の作品に由来する。すなわち第2番（ニ長調）、第3番（ト長調）、第4番（変ホ長調）である。[3] このセットは一般に、1772年のザルツブルクに置かれる。モーツァルトの当時の状況にも合致し、多くの参照リストが用いるカタログ情報とも整合する。[4]
公的な定期演奏会のために書かれ、機会もよく記録されているモーツァルトの円熟期のピアノ協奏曲とは異なり、K. 107の最初の演奏がいつどこで行われたかは確定できない。ただ、その機能は明白である。これらは鍵盤と弦楽のための実用的な協奏曲であり、モーツァルトがバッハから吸収した語法を、自身の環境に合わせて転用したものなのだ。
編成
K. 107がJ.C.バッハの鍵盤作品を出発点としているため、オーケストラ編成は意図的に軽い。その結果として生まれるテクスチュアは、しばしば独奏鍵盤を伴う室内楽に近く—現代のホールで演奏されても親密に響きうる理由の一つとなっている。
- 独奏： 鍵盤（clavicembalo—時代用語で、チェンバロを指しつつ、1770年代には演奏慣習の上で初期フォルテピアノを含意することも増えていく）
- 弦楽： ヴァイオリン2、ヴィオラ、チェロ／コントラバス（通奏低音線）
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
この基本編成は、現代の学術的議論や標準的な演奏資料にも反映されている。[5]
形式と音楽的性格
K. 107の特別な魅力は、「借用された」主題素材と、芽生えつつあるモーツァルトの協奏曲的思考との対照にある。各曲はバッハの素材や比率に忠実でありながら、鍵盤作品を協奏曲へと変換する行為そのものが、音楽の振る舞い方を必然的に変える。フレーズはいっそう会話的になり、終止の要所は修辞的な重みを帯び、鍵盤のパッセージも、持続する弦の響きに枠づけられることで別の意味合いを帯びて聴こえてくる。
K. 107を聴く上で有益なのは、後年のモーツァルト協奏曲様式の下書きとしてではなく、ガラントの優雅さの習作として捉えることだ。そこでは明晰さ、均整の取れたフレージング、素早いアフェクトの転換が尊ばれる。
J.C.バッハによる協奏曲 第1番（ニ長調）K. 107/1
この協奏曲は、バッハの明るいニ長調の世界を引き継ぐ—弦の共鳴にもよく合う。両端楽章の輝かしさは、交響的な量塊というより、アーティキュレーションとタイミングに依拠している。独奏者の切れ味のよい音型、ヴァイオリンの浮き立つ伴奏型、そして会話の折り目正しい「転回」のように感じられる終止が、それを支える。
J.C.バッハによる協奏曲 第2番（ト長調）K. 107/2
ト長調の協奏曲は、旋律的に自然で伸びやかな点が、聴き手によってしばしば取り上げられる。手本を協奏曲へと変えるなかで、モーツァルトは最小限の手段でも独奏とトゥッティの対比を際立たせることができる—時に単純な配分の変更（弦が「場」を保ち、その上で鍵盤が装飾する）によって、また時にあるパッセージを小さな対話へと作り替えることによって。
J.C.バッハによる協奏曲 第3番（変ホ長調）K. 107/3
変ホ長調は、後年のモーツァルトの協奏曲作品でも重要な調であり、ここですでに、より温かく丸みを帯びたオーケストラの色彩を伴っている。弦の書法はとりわけ「声楽的」に響くことがあり、鍵盤は主人公であると同時に伴奏者としても振る舞う—のちに変ホ長調の《ピアノ協奏曲第9番》K. 271のような作品で深められていく協奏曲的抒情の、萌芽を先取りしている。
受容と遺産
K. 107は長らく気まずい位置に置かれてきた。捨て去るにはあまりに「モーツァルト」的でありながら、聴衆がしばしば意味するところの「モーツァルトらしさ」—音楽的アイデアの出所がモーツァルト自身であること—という点では、そうではない。というのも発想の源泉はJ.C.バッハにあるからだ。しかし、その曖昧さこそが、このセットに注意を向けるべき理由でもある。これらの協奏曲は、モーツァルトの「聴取」を記録している。16歳の職業音楽家が国際的な一流様式をいかに吸収し、地方の用途へと適応させる術を身につけたか、その過程が見えるのである。
同時にそれは、18世紀におけるより広い真実も照らし出す。協奏曲は公的なコンサートホールの記念碑であるだけでなく、柔軟なジャンルでもあった。室内楽的な規模で成立しえ、また既存の鍵盤レパートリーから作り替えられもする。チェンバロあるいはフォルテピアノと小編成の弦楽で聴くK. 107は、ウィーン以前のモーツァルトの協奏曲世界への格好の入口になりうる。そこでは様式、教育（ペダゴジー）、実用的な音楽作りが交差している。
要するにK. 107は、「小品」協奏曲のセットというより、啓示的なドキュメントのセットなのである。1772年のザルツブルクで、モーツァルトが「ロンドンのバッハ」をいかに協奏曲語法へと翻訳し—そしてこの先に訪れる驚異的な独創性を静かに準備していったかを示している。[5]
1 IMSLP作品ページ：「3 Piano Concertos after J.C. Bach, K.107」（NMAのシリーズ情報および楽譜へのリンクを含む）。 https://imslp.org/wiki/3_Piano_Concertos_after_J.C._Bach%2C_K.107_%28Mozart%2C_Wolfgang_Amadeus%29 2 Wikipediaの概説ページ。モーツァルトのピアノ協奏曲作品の中で、K. 107をJ.C.バッハ（Op. 5 第2〜4番）にもとづく3つの編曲として掲載。 https://en.wikipedia.org/wiki/Piano_concertos_by_Wolfgang_Amadeus_Mozart 3 Wikipedia記事：「Piano Concertos K. 107 (Mozart)」（調性と、J.C.バッハOp. 5の原曲の特定）。 https://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Concertos_K._107_%28Mozart%29 4 ウルグアイ・モーツァルテウム財団のカタログ一覧。K. 107を「3 Concertos for Piano after J.C. Bach」とし、1772年ザルツブルク作として記載。 https://www.mozarteumuruguay.org/71-75.php 5 Early Music Reviewの記事。K. 107を編曲（1771/72年の年代比定）として論じ、これらの協奏曲に関連して時代用語「per il Clavicembalo」に言及。 https://earlymusicreview.com/mozart-piano-concertos-4/