《イドメネオ》のためのバレエ ニ長調（K. 367）
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作
モーツァルトの《イドメネオ》のためのバレエ ニ長調（K. 367）は、1781年にミュンヘンで初演された《クレタ島の王イドメネオ（Idomeneo, re di Creta）》（K. 366）の初演シーズンのために作曲された作品で、イタリアのopera seriaという枠組みの中に「オペラ＝バレエ」的スペクタクルを大胆に持ち込んだ、彼の野心的な試みのひとつである。25歳のモーツァルトは、宮廷の余興として切り捨てられかねないバレエを、管弦楽の色彩、フランス由来の舞曲類型、そしてニ長調がもたらす儀礼的な輝きへと凝縮した研究へと高めている。
背景と文脈
1770年代後半までに、ミュンヘンはマンハイムの強固な音楽的基盤を受け継ぎ、選帝侯カール・テオドールの宮廷では、大規模な舞台的見世物――合唱、舞台効果、そして（決定的に）バレエ――への嗜好が育まれていた。ザルツブルクで大司教コロレドの統治に鬱屈していたモーツァルトにとって、Idomeneoのミュンヘンからの委嘱は稀有な機会だった。第一級の戦力でopera seriaが上演され、（少なくとも建前としては）稽古や細部を作り込む時間が与えられるからである。
この企画をめぐる異例に早い、しかも非公式な「前評判」は、1780年12月20日付の印刷された旅行書簡に残っている。そこでは、カーニヴァルに合わせてミュンヘンへ来るよう相手に勧め、「ザルツブルクの若きモツァルト氏」が新作オペラを作曲し、筆者の予言では「万人の喝采」を受けるだろう、と記されている。この短い段落は示唆的だ。Idomeneoはすでに「出来事」として売り出されており、なお主としてザルツブルクと結びついていたモーツァルトの名が、集客の要素になりつつあったのである。1
その環境では、バレエは装飾的な付け足しではなく、宮廷が期待する要件の一部だった。にもかかわらず、Idomeneoのためのモーツァルトのバレエが注目されるのは、まさにオペラ本体の作曲者自身がそれを作曲した点にある。後世の論者がしばしば指摘してきたように、イタリアのopere serieでは、バレエ番号を別人が「輸入」するのが一般的であり、K. 367は例外である。これはミュンヘン上演の威信と同時に、序曲から終幕まで作品の音楽的「枠組み」を自らの手で統御しようとするモーツァルトの意志を示している。2
作曲と委嘱
モーツァルトの書簡からは、彼がこのバレエを抽象的な芸術的欲求としてではなく、具体的な運営上の要請として捉えていたことがわかる。1780年12月30日付の父レオポルト宛書簡で彼は、オペラのためにdivertissementを書くことになっていると報告しており、それは明確に、ミュンヘンの劇場側がそれを望んだからだと述べている。3 用語の選択は重要である。divertissementは、単なる差し替え可能な踊りの数曲ではなく、フランス演劇の系譜（幕や全体の頂点を飾り得る、組曲的で上演される舞踊連作）を指し示している。
現存資料の状況もまた、このバレエの実用的機能を示唆する。現代の研究やファクシミリの文脈で保存・検討されているIdomeneo自筆譜には、制作の「音楽資料一式」の一部としてバレエ素材が含まれており、K. 367がオペラと同じ重要な初演サイクルのために構想されたこと――後から演奏会用の組曲として便宜的にまとめられたものではないこと――が強調される。4
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最も論じられてきた「作曲上」の問題は、モーツァルトが書いたかどうかではなく、その晩のどこに置かれるべきか、である。近年の研究では配置をめぐって議論があり、ひとつの見解（Neue Mozart-Ausgabeの校訂伝統に結びつくもの）はオペラのより早い位置を提案する。一方で、ダニエル・ハーツが最もよく主張した別の見解では、Pas seulのニ長調の壮麗さは、意図的に儀礼的な結尾を作るためのものであり、主権的秩序の徴のもとで聴衆を帰路につかせる宮廷的アポテオーズ（神格化／栄光化）にふさわしい、という。3
台本とドラマ構造
K. 367はバレエ音楽であるため、ヴァレスコのイタリア語テキストを「歌詞として設定」することはない。そこにあるドラマトゥルギーは言語的というより儀礼的であり、だからこそIdomeneoにとって重要となる。オペラのドラマは、嵐に煽られた混沌から、市民的・神的秩序の再確立へと進み、最終的には公的な解決（権力の譲渡と、新たな国家体制への約束）へと至る。結末のバレエ――とりわけニ長調のような輝かしい公共的な調性で――は、その回復を視覚的に対応させる装置として機能する。
現代の感覚からすれば、終幕のバレエはテンポの都合で削られることも多く、不要な付録として扱いたくなる。しかしミュンヘン宮廷の文脈では、バレエは夜の上演を宮廷劇場として理解可能にする要素の一部である。個人の心理的危機から、集合的で表象的な祝祭へと焦点を移すのだ。言い換えれば、バレエは筋を進めるというより、筋を「安定化」させる――私的な破局を公的な儀礼へと変換するのである。
したがって配置論争は、ドラマトゥルギーそのものをめぐる論争でもある。終結合唱の後に置かれれば、バレエは道徳的・政治的決着の戴冠のように働く。より前に現れれば、幕間のスペクタクルに近い振る舞いをする。いずれにせよ、作曲者自身が音楽を書いたことで、バレエはオペラの最も交響的な瞬間と同じ管弦楽語法で語りかける。
音楽構造と主要番号
K. 367は今日、しばしば抜粋で聴かれ、とりわけChaconneやPas seulが多い。しかしその表現上の論理は、宮廷的な端正さと管弦楽の「劇場性」とが交替する連なりとして捉えるのが最も適切である。舞曲類型そのものはフランス的系譜を喚起し（とりわけ変奏形式や様式化されたステップ・リズムの用法において）、一方で管弦楽法と動機の密度は、1780〜81年のモーツァルトそのものだ。
舞曲の種類（一般に指摘されるもの）
現代の参考記述では、バレエを構成する番号として、Chaconne、Pas seul、Passepied、Gavotte、Passacailleといった様式化舞曲および変奏形式の組曲が挙げられることが多い。これはすでに、モーツァルトが単一の均質なdivertissementではなく、対照的な「パネル」の連なりとして考えていたことを示唆している。5
ニ長調の「公共様式」
ニ長調は、モーツァルトにとって儀礼的な「明るい金属光沢」の調――トランペットとティンパニ、そして公的祝祭の響きと結びつく。K. 367においてこれは単なる音量ではなく、正統性の音響的エンブレムである。Idomeneoの結末で聴かれるとき、この調性それ自体がドラマトゥルギーの仕事をする。荒れ狂う海と犠牲のジレンマを、宮廷舞踊の安定した幾何学へと置き換えるのだ。
Chaconne：スペクタクルとしての変奏
Chaconne（および目録記述によっては密接に関連するPassacaille）は、反復低音や反復和声に基づく変奏形式が、長く続く舞台上の見せ場に理想的だったというバロックの系譜を指し示す。モーツァルトのひねりは、変奏を交響的に感じさせる点にある。耳は「踊り」を追うのと同じくらい、オーケストレーションやフレーズの建築を追う。歯切れのよいアーティキュレーションで演奏されると、Chaconneは古風な復古というより、1770年代後半のモーツァルトの管弦楽レトリックの実験室――凝縮された動機細胞、輝かしいトゥッティ、そして戦略的に配置された抒情的な弛緩――のように響き得る。
Pas seul：独奏者なきヴィルトゥオジティ
Pas seulは魅力的な逆説である。「ソロ」の舞踊音楽でありながら、そのヴィルトゥオジティの主役は主に管弦楽にある。演奏上は、モーツァルトが「弾ける」アンサンブルのために書いていることが聴き取れる――マンハイム流の規律とダイナミクスのニュアンスを身につけたオーケストラである。これが、一部の研究者がこの曲をまさに終幕に置くべきだと主張する理由の説明にもなる。音楽は頂点を飾る見せ場として振る舞い、最後の宮廷的な一閃において、オーケストラ自体が主役となるからである。3
初演と受容
このバレエはミュンヘン宮廷劇場におけるIdomeneo初演シーズンに属し、1781年1月29日に初演された（モーツァルト自身が指揮）。3 しかしバレエの受容史はオペラ本体のそれと絡み合って複雑である。後世の伝統では、ドラマを引き締めるために舞曲部分がしばしば刈り込まれ、現代の上演でもバレエを完全に省く、あるいは別の音楽に置き換えることがある。
それでもなお、K. 367が存在すること自体――宮廷が要求したdivertissementをモーツァルトが自ら提供したこと――は、ミュンヘンの劇場側がスペクタクルを重視し、モーツァルトが作者性の統一を重視したことを示している。たとえバレエがオペラから切り離されコンサートホールで聴かれるとしても、それはしばしば舞台の気配を「運んでくる」。物語ではなく身振り――登場、群の配置、そして動きを暗示する音楽的建築である。
さらに、前述の早い印刷物による予告からも、ミュンヘンのカーニヴァルの聴衆が、テキスト中心のドラマというより包括的な劇場体験を期待していたことがうかがえる。1 その意味でK. 367は、Idomeneoを単なる新作スコアではなく、一大宮廷行事として感じさせる要素の一部だった。
演奏伝統と遺産
K. 367の現代的な位置づけは、基本的な実務上の問いによって形作られてきた。切り離して演奏会用の音楽として扱うべきか、それともIdomeneoの劇的な「最終幕」として不可欠に扱うべきか、である。研究に基づく配置論争は、指揮者や演出家に対し、バレエを任意の背景音として扱うのではなく、明確な選択を迫ってきた。
バレエを残すと、オペラの終わりの印象は変わり得る。バレエがなければ、Idomeneoは教訓的な合唱による解決で終わるかもしれない。バレエがあれば、作品は秩序立てられた身体と様式化されたステップの宮廷世界へと回帰して終わる――啓蒙期のジレンマを、国家が上演し、したがって封じ込め得るものとして枠づけ直す結末である。これが、このバレエが単なる付録以上であり続ける理由のひとつだ。ミュンヘンのIdomeneoを、イタリアのopera seriaとフランス風味の宮廷劇場とのハイブリッドとして理解するための鍵なのである。
純音楽的に見ても、K. 367は、モーツァルトが古い舞曲の原型（chaconne、passacaglia）を18世紀後半の管弦楽語法へ取り込む、その方法を示す試金石となってきた。古風な形式、現代的な響き、そして劇場的目的――この総合が、オーケストラ・プログラムでしばしば抜粋される理由を説明する。そこには、露骨に劇場的な衣装をまとった「交響曲作家としてのモーツァルト」がある。
最後に、国際モーツァルテウム財団のケッヘル目録が、バレエの各構成要素について掲載するページは、編成、改訂、関連作品といった具体的データを保持している。そこからは、この音楽が抽象的鑑賞のために作曲されたのではなく、特定の上演装置に実際に属していたこと――筆写され、改訂され、舞台の必要に合わせて調整されたこと――が改めて想起される。2
[1] Mozart: New Documents — “An early report on Idomeneo (20 December 1780)” (Dominicus Beck text and commentary by Dexter Edge)
[2] Internationale Stiftung Mozarteum — Köchel catalogue entry KV 367/05 “Passacaille” (instrumentation notes; context for Mozart’s ballets as exceptions)
[3] Wikipedia — Idomeneo (overview; letter of 30 Dec 1780 about the divertissement; placement debate including Daniel Heartz)
[4] Mozart Facsimiles (pdf) — watermark/facsimile notes referencing *Idomeneo* autograph materials including Ballet Music K. 367 and NMA critical reports
[5] Daniels’ Orchestral Music Online — “Idomeneo: Ballet Music, K.367” (dance-number listing as commonly performed)