ホルン協奏曲第4番 変ホ長調（K. 495）

背景と文脈

1786年までに、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）はフリーランスの作曲家としてウィーンで数年を過ごし、教育、出版、作曲を、苛烈な演奏会経済の中でやりくりしていた。その世界で協奏曲の最も確実な「機会」となったのは、制度ではなく演奏家――社会的地位と技術的権威によって、新作を「聴かれ」「望まれ」（できれば）「売れるもの」にできる人物――であった。

ヨーゼフ・ロイトゲープ（資料や、モーツァルト自身のからかい混じりの献辞では Leutgeb/Leitgeb と綴られることも多い）は、まさにそうした存在だった。ウィーンで経験を積んだホルン奏者であり、モーツァルトにとっては長年の知己。二人の関係は、実際的な助力（借金、便宜、人的ネットワーク）と、荒っぽい親密さが混じり合い、ときに驚くほど現代的に感じられる。後世の言説は、彼に向けたモーツァルトの遠慮のない冗談の生々しい調子を伝えている――音楽の優雅さの隣で奇妙に見えるその棘は、しかし同時に、これらの協奏曲がいかに個人的に仕立てられていたかを示唆もする。[3]

第4協奏曲はしばしば、4つの「正典的」ホルン協奏曲（K. 412/386b、K. 417、K. 447、K. 495）の「最後」と呼ばれる。そして実際、これは結語めいた作品に聴こえる。壮大になったからではなく、ホルンを 楽器 として、また 登場人物 として語らせる術にいっそう確信があるからだ。モーツァルトはもはや、ホルンが眩い技巧を示せることを証明する必要がない。その代わり、成熟したピアノ協奏曲を思わせる自然さで、独奏線をオーケストラの織物へ滑り込ませ、また抜け出させる――誇示ではなく会話として。

作曲と初演

モーツァルトは自らの主題目録にこの協奏曲の日付を 1786年6月26日 と記し、ロイトゲープのための「狩りのホルン協奏曲」と記述している。[2] この一点だけでも、見かけ以上に多くを語る。作品を完成時に記録する几帳面な仕事の習慣の中に本作を位置づけると同時に、当時のこのジャンルが帯びていた公的な「意味」を、弁明なしに認めているからだ。ホルンのアイデンティティは、なお戸外の合図や貴族の狩猟と切り離せなかった。モーツァルトはその連想を引き受けつつ、長い息の抒情と洗練された和声の旅路を担えるところまで、それを磨き上げている。

この協奏曲の社会的背景の最も鮮烈な痕跡の一つは、手紙ではなく、史料の 見た目 にある。モーツァルトは総譜（とりわけホルン・パート）を、黒に加えて赤・緑・青といった複数のインク色で記した――実用性だけでは説明しにくい奇矯さである。現代の校訂者や演奏家はこれを、悪戯半分、演奏指示半分と受け取ってきた。ロイトゲープとの戯れ、時に小突くような親密さが生んだ遺物であると同時に、独奏者が圧力下でも流暢かつ大胆に譜面を読むことをモーツァルトが期待していた、という想起でもある。[1]

初演については、モーツァルトのピアノ協奏曲ほど資料が潤沢ではない。意図された独奏者がロイトゲープであったこと、そしてこの協奏曲が、私的な音楽実践と公開の定期演奏会が混在するウィーンの生態系の中で生み出されたことは、確かなこととして言える。だが、確実な初演日が記録されていないという事実自体が示唆的でもある。これは、単一の儀礼的な「お披露目」のためではなく、演奏家の評判を流通させるための――すなわち 使うため の協奏曲として書かれたのだ。

編成

モーツァルトは独奏ホルンと、響きを澄ませ、和声の推進を俊敏に保つ小ぶりなオーケストラのためにこの協奏曲を書いた。（管弦楽法は演奏条件の手がかりでもある。控えめな編成でも十分に映える音楽なのだ。）現存する伝統と標準的な版は、次の編成で一致している。[4]

• 独奏： 変ホ調のナチュラルホルン
• 木管： オーボエ2
• 金管： ホルン2（変ホ調） as ripieno（すなわち独奏者に加わるオーケストラ・ホルン）
• 弦： ヴァイオリンI & II、ヴィオラ、チェロ、コントラバス

Ripieno ホルンの存在は、重要な色彩上の選択である。トゥッティで和声の「光沢」を厚くできるだけでなく、独奏と管弦楽ホルンの音色の境界を曖昧にできる――独奏者がセクションから一歩前に出て（そして戻って）いくかのように聴こえる効果を生む。

形式と音楽的性格

I. Allegro（変ホ長調）

第1楽章は古典派協奏曲の第1楽章の設計――本質的にはソナタ＝アレグロ形式（提示部・展開部・再現部）を、協奏曲特有の二重提示の論理に適応させたもの――を採る。だがK. 495を際立たせているのは、モーツァルトが 登場 をどう扱うか、である。

ホルンの最初の出番を「英雄の登場」としてではなく、すでに動いているテクスチュアへ独奏者が加わるように書く。まるでホルンは最初からそこに居て、聴き、そして話すことを選ぶかのように。主題素材は18世紀的な意味で「ホルンらしい」――三和音の輪郭、合図の音型、明るいアルペッジョ――のだが、モーツァルトはそれらの身振りを絶えず歌へと向け直す。独奏線は、ヴァルヴを持たない楽器が音と音色を巧みな折衷でつないでいかねばならないにもかかわらず、繰り返しレガートの幻影を目指す。

その技術的背景は重要である。ナチュラルホルンの音高の手持ちは倍音列に支配され、そこから外れる音は ハンド・ストッピング（手でベルを部分的に塞ぐ）によって得られ、その際に音色が微妙に変化する。演奏においてこれは表現装置になり得る。ある音は自然に開放的に響き、別の音はより覆いのかかったように聴こえる。モーツァルトは、そうした色変わりを（そしてそれを楽しむことを）当然視しているかのように書き、それを「限界」を隠すためではなく、フレーズに陰影を与えるために用いている。

II. Romance（ABAの気分をもつAndante風の緩徐楽章）

モーツァルトは第2楽章を Romance と名づける。この語は当時、儀礼的というより親密なもの――軽い物語性を帯びた抒情的間奏――を示唆する。管弦楽の織り目は透明で、ホルンが無理をせず長い旋律の弧を保てるようにしてある。

ここでのモーツァルトの天才は、「美しい旋律」を発明すること（もちろん、それもしている）以上に、息 と 時間 を作曲する点にある。ホルンの線はしばしば弦のすぐ上に漂うようで、頂点を誇示するのではなく「必然」と感じられる音で入ってくる。聴き手の快楽は、部分的には音響的でもある。ホルンにとってとりわけ相性のよい調である変ホ長調における温かな共鳴が、旋律の周りに光輪をつくるのだ。

演奏家が直面する小さな解釈上の論点は、この楽章をどれほど「声楽的」にするかである。現代のヴァルヴ付きホルンなら、ナチュラルホルン特有の音色のコントラストを滑らかに均すことができる。これに対し、歴史的奏法の演奏家は、ストップ音が持つ固有の暗い色味を、そのまま語らせるかもしれない。どちらがモーツァルトの 音楽的 意図に本質的に忠実、というわけではないが、それぞれが異なるロマンスを照らし出す――一方は bel canto 的な線として、もう一方は親密な独白のようなものとして。

III. Rondo（Allegro vivace）

終楽章はロンド――戻ってくるリフレインが対照的なエピソードと交替する形式――であり、その表面的な愛嬌が、モーツァルトの危険の配合の巧みさを隠してしまうほどである。独奏者にとって書法は運動性が高いが、むやみに苛烈ではない。明確なアーティキュレーション、弾む跳躍、ホルンの自然な輝きを生かす素早い身振りが中心だ。

「狩猟」のトピックは、絵画的な情景としてではなく、リズムのエネルギーとして現れる。和声が一瞬翳っても、音楽は笑みを保ったまま前へ進む感触がある。モーツァルトのロンド主題は輪郭の点でも異様に 記憶に残る。主題は圧縮されたオペラのナンバー――登場、ウィンク、退場――のようにも聴こえ、反復のたびに新たな屈折をまとって戻ってくる。

この楽章はまた、実務的な問いも呼び込む――カデンツァである。モーツァルトは、後の19世紀の作曲家がしばしばそうしたような、ホルン協奏曲のための単一の「公認」カデンツァの伝統を残していない。その結果、演奏家は選択を迫られる。短く様式的に慎み深いカデンツァ（しばしば18世紀のモデルに拠る）か、ほとんど即興的な閃きで奏者の個性を前面に出すものか。いずれにしても、K. 495は節度に報いる。過度のブラヴーラは、協奏曲の会話的なスケールを壊してしまいかねない。

受容と遺産

K. 495は現代のレパートリーにおいて、モーツァルトのホルン協奏曲の中で最もよく知られる作品となった。難易度の「甘い点」に位置することが一因である。看板になりうるだけの手応えがありながら、誰にでも弾ける寛容さも備えている。また、異なる演奏文化に異様なほどよく適応する作品でもある。ピリオド楽器では、ハンド・ストップによる色彩のパレットが、18世紀の楽器としてのアイデンティティを可聴化する。現代のホルンでは、長い線と明るいアーティキュレーションが、この協奏曲が古典様式の基礎訓練として扱われる理由を示す。

自筆譜の多色インクもまた、この作品の伝説の一部になっている。単なる珍奇としてではなく、解釈への促しとして――モーツァルトの「真面目な」職人芸が、不遜な工房のユーモアと共存していたことを思い出させるものとして。[1] 傑作がしばしば畏敬の念の向こう側に封印されがちなレパートリーの中で、K. 495は人間の顔を保っている――友情、名人芸、いたずら心、そして難しい楽器をいかにも容易く雄弁に響かせる術を知り尽くしていた作曲家の顔を。

今日の聴き手にとって、この協奏曲の尽きない魅力は、その均衡にあるのかもしれない。合図の楽器としてのホルンの起源を否定することはない。だが繰り返し、合図を言葉へと変えていく。その意味でモーツァルトが差し出すのは、見せ場以上に稀なものだ――考えを声に出している楽器の肖像。ある瞬間には機知に富み、次の瞬間には優しく、いつでも数小節のうちに、オーケストラの完璧に見積もられた返答が寄り添う。