弦楽四重奏曲第18番 イ長調 K. 464（「ドラム」四重奏曲）
von Wolfgang Amadeus Mozart
モーツァルトの《弦楽四重奏曲第18番 イ長調 K. 464》は、作曲者が29歳のとき、1785年1月10日にウィーンで完成した [1]。ヨーゼフ・ハイドンに献呈された6曲の四重奏曲のうち第5作にあたり、表面的な新奇さよりも、静かで尽きることのない工夫にこそ価値がある作品としてしばしば称賛される。四重奏という技法の「規則」を、表現としてのドラマへと転化してみせる作品である [2]。
背景と文脈
モーツァルトの「ハイドン」四重奏曲——K. 387、421、428、458、464、465——は、パトロンのために急ごしらえで書かれた場当たり的な作品ではない。むしろ、当時ウィーンで最も厳格な基準を示していた弦楽四重奏というジャンルにおいて、みずからを測ろうとする、長期にわたる慎重な試みだった。とりわけ（Op. 33をはじめ）近年ハイドンが刷新した四重奏曲を標準として意識していたのである [2]。K. 464はその計画の終盤、凝縮された局面——1785年冬——に属し、同時期のモーツァルトは、作曲・教授・ピアニストとしての出演に追われ、公開の成功と私的な評価が必ずしも一致しない都会で、職業的圧力のただ中にいた。
K. 464がとりわけ示唆的なのは、わかりやすい修辞的「効果」をあえて拒んでいる点だ。露骨に描写的なK. 458（「狩」）や、名高い難解さをもつK. 465（「不協和音」）の序奏を含むセットの中で、このイ長調の四重奏曲は、一見すると控えめにさえ聞こえる。しかしまさにここで、モーツァルトの最も現代的な野心が焦点を結ぶ。すなわち、模倣、再結合、モティーフの強度を試すことといったプロセスそのものが、表現の物語となる「場」としての四重奏である。近年の研究の興味深い潮流のひとつは、モーツァルトがハイドンだけでなく、当時ウィーンの市場と話題の中で流行していたイグナーツ・プレイエルの新作四重奏曲にも、競争心をもって応答していた可能性を示唆する [3]。もしそうだとすれば、K. 464は単に「ハイドンの影響下」にあるのではなく、1780年代の四重奏曲創作という生きた生態系の中——独創性が技法の細部で測られうる世界——に、明確に位置づけられる作品ということになる。
作曲と献呈
モーツァルトは自作の主題目録に、K. 464を「1785年1月10日」と日付を付して記入している。これはK. 465（1月14日付）完成のわずか数日前に当たり、最後の3曲の「ハイドン」四重奏曲が、いかに緊密な創作のクラスターをなしているかを裏づける [1]。ハイドンがモーツァルト宅での集まりで新作四重奏曲を聴いたことは、1785年1月15日と2月12日について記録が残る [4]。後者は、公的な意味での初演を生んだわけではないのに伝説化している。というのも、そこで下された私的な評がすみやかに公的評価へと転じたからである。1785年2月16日付の手紙でレオポルト・モーツァルトは、ハイドンがヴォルフガングを「自分の知る中で最も偉大な作曲家」と評し、趣味の確かさと「作曲に関する最も深い知識」を称えたと報告している [5]。
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献呈文そのもの——1785年、アルタリア社による6曲の刊行に添えられたもの——は、このセットをきわめて個人的な言葉で縁取る。モーツァルトが作品を子どものように世に送り出し、敬愛する年長者に託す、というかたちである [4]。実際、この父性的な比喩は美学的な主張でもある。これらは場を埋める娯楽ではなく、各声部が対等になるよう手をかけて「育てられた」作品なのだ。
K. 464に後から付いた英語圏の通称「ドラム」四重奏曲は、特定の音響的細部に由来する。Andanteの変奏のひとつで、チェロがスタッカートのオスティナート風の音型を刻み、アンサンブルの精緻な装飾の下で乾いた「タタタ」という響きを思わせるのである [1]。この通称が示唆的なのは、作品にふさわしい「見出し」がむしろ別のところにあることを教えるからだ。つまり、局所的な効果に名札を付けるより、真のドラマは長距離の設計とモティーフの規律に宿っている。
形式と音楽的性格
I. Allegro（イ長調）
第1楽章の開始は、拍子抜けするほど素朴に見える。均整が取れ、歌える主題で、ほかの「ハイドン」四重奏曲に見られるような劇的な「幕開け」の身振りがない。だが洗練はその次にある——主題がいかに素早く会話的な対位法へ分解され、いかに執拗に小さな音型が大きな構造的重みを担わされるか、という点だ。
この楽章を聴く有益な方法のひとつは、主題の説明責任の研究として捉えることだろう。冒頭を「旋律＋伴奏」として扱うのではなく、モーツァルトはその基本形を、光の当て方を変えて何度も呼び戻す。内声へ配分し直し、圧縮し、順次進行させ、あるいは模倣に置き換える。その結果は学究的な誇示ではなく、四重奏が声に出して思考しているかのような感触——前提を試し、修正し、そしてより確信を帯びて帰ってくる——を生む。（K. 465の和声的ショックほど派手ではないが、より遍在的とも言えるこの種のモティーフ統治こそ、K. 464を「容易に聞かせるのが難しい」四重奏曲だと演奏家が語るときの根拠であることが多い。）
II. Menuetto と Trio（イ長調／Trioはホ長調）
多くの古典派四重奏曲において、メヌエットは社交的な仮面である——宮廷風のリズム、予測可能な楽句。モーツァルトは舞曲としての輪郭を保ちつつ、密な模倣と和声の身をかわす動きを満たし、単一のリーダーという発想にさりげなく抵抗する。耳は絶えず内声へ引き寄せられ、小さな模倣的参入が「誰もが自分の声を聴かせようとする会話」の感覚を作り出す。
Trioがホ長調へ移ること（イ長調の周辺で、中音関係にある明るい調）は、空気がふっと晴れるように感じられることがある [1]。しかしここでもモーツァルトは、単なる安堵にとどめない。テクスチュアの透明さは、細かなリズムのずれや声部進行の選択をむしろ露わにし、それが「自然」に聞こえるのは、それだけ周到に作られているからにほかならない。
III. Andante（ニ長調）——主題と変奏
Andanteは、この四重奏曲の表現的・知的中心である。ニ長調の主題と変奏が、通常とは異なり第3楽章に置かれている [1]。主題自体も親密さで際立つ——抑制されたダイナミクスと、オペラのアリアというより私的な語り口を思わせる旋律線。
ここでの変奏技法の主眼は、装飾ではない。機能である。各楽器は、伴奏付きの独奏者として前に出るのではなく、四重奏の序列を一時的に組み替える担い手として前景化する。伴奏型が旋律的提案へと変わっていく過程、「背景」が論旨になっていく過程を、聴き手は追うことができる。名高い「ドラム」効果——旋回する動きの下でチェロが乾いた反復音を刻む——も、この大きな戦略に属する。色彩のための色彩ではなく、主題の足場そのものを変え、アンサンブルの修辞が新たに不安定に感じられるようにする方法なのだ [1]。
この楽章の後世への影響は、驚くほど具体的である。ベートーヴェンはK. 464を、自身のイ長調四重奏曲 Op. 18 No. 5のモデルとして吸収しただけではない。調性と半音階的緊張の扱いについて、単なる「古典的明晰さ」を越え、中期様式の問題提起型の手続きへ通じる仕方で研究した形跡がある [6]。これは、Andanteの見かけの平穏が、容易に得られたものではないことを思い起こさせる。モーツァルトは複雑さを避けることでではなく、それを統御することで静けさを実現している。
IV. Allegro non troppo（イ長調）
終楽章はAllegro non troppoと記され、「あまり過度にせず」という含意は美学的に的確だ。これは鮮やかな一気呵成のフィニッシュではなく、議論を結ぶ総決算である。ここでモーツァルトの技はほとんど建築的になり、音型は組み合わされ、再び組み替えられ、表面が反復しているように見えるときでさえ、楽章全体が絶えず「動いている」感覚を保つ。
注目すべき分析的指摘として、K. 464は外側楽章において、主題素材が同一の音高で回帰することを例外的な厳密さで追究し、回想ではなく構造原理として反復を機能させている、という見方がある [6]。演奏上の決着は微妙だが強い。四重奏は、自らの洗練を大声で塗り替えて終わるのではない。洗練が累積し、決定的になりうることを示して終わる。
受容と遺産
K. 464はときに隣接作（「狩」や「不協和音」）の影に隠れがちだが、音楽家の間での威信は別種のものであり続けてきた。見世物に頼らず、各小節が自らを正当化しなければならない、作曲上の「クリーンルーム」的思考の試金石としての四重奏曲である。モーツァルトをハイドンだけでなくプレイエルとの対話の中に置く研究は、なぜこの作品がこれほど非演劇的に響きながら、これほど鋭くもありうるのかを説明してくれる。四重奏曲様式の競争的市場に向けて書かれながら、その競争への回答を新奇さではなく深さで行っているからだ [3]。
歴史的に見れば、「ハイドン」四重奏曲の神話はしばしば、1785年2月にハイドンがレオポルト・モーツァルトへ伝えたとされる賛辞を中心に語られる。この逸話は後世に脚色されていようとも、認識の実質的な転換を捉えている。すなわち、ウィーンではなお主としてヴィルトゥオーゾ・ピアニスト、そしてオペラ作曲家として知られていたモーツァルトが、ここで「学識ある」器楽書法の達人として認められたのである [5]。K. 464がこの評価において重要なのは、学識そのものを性格として可聴化してみせるからにほかならない。
現代の演奏文化において、K. 464はしばしば「通好み」のモーツァルト四重奏曲として扱われる。アンサンブルはこの曲で、アーティキュレーションの一致、内声のバランス、誇張に頼らず長大なスパンを投射する能力を示す。したがって最も啓発的な録音は、Andanteを過度にロマン化する誘惑に抗い、むしろ変奏のプロセスそのものに語らせるものになりやすい——聴き手がここでモーツァルトの最も急進的な前提を聴き取れるように。すなわち、対等な4つの声部が共に思考するとき、それはどんな舞台にも劣らぬドラマたりうる、という前提である。
[1] Wikipedia: String Quartet No. 18 in A major, K. 464 (date in Mozart’s thematic catalogue; movements; “Drum” nickname).
[2] Cambridge Core (book chapter): “Genesis of the ‘Haydn’ quartets” (context and formation of the set).
[3] Oxford Academic (Music & Letters): “Replacing Haydn: Mozart’s ‘Pleyel’ Quartets” (argument about Pleyel’s Op. 1 as an additional context for K. 464).
[4] Wikipedia: Haydn Quartets (Mozart) (set, dedication context, documented gatherings where Haydn heard the quartets).
[5] Wikipedia: Haydn and Mozart (includes Leopold Mozart’s 16 Feb 1785 report of Haydn’s praise).
[6] Cambridge Core (Eighteenth-Century Music): “What Beethoven learned from K464” (analysis of K. 464’s rigorous thematic/tonal procedures and Beethoven’s response).