弦楽四重奏曲第19番 ハ長調「不協和音」（K. 465）
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作
モーツァルトは1785年1月14日、ウィーンにおいて《弦楽四重奏曲第19番 ハ長調》（K. 465）を完成させた。これはヨーゼフ・ハイドンに献呈された6曲の四重奏曲を締めくくる到達点にあたる。通称「不協和音」は、序奏の遅い導入部に立ちこめる驚くべき半音階的な霧に由来する——明るいハ長調のAllegroが到来する前に、まるで自分自身の調性を探し当てようとしているかのように響く音楽である[1]。
背景と文脈
1780年代前半のウィーンは、モーツァルトに機会と圧力の双方を与えた。印刷された室内楽譜の活発な市場、貴族や鑑賞家による私的な音楽実践の濃密なネットワーク、そして何より——モーツァルトが「弦楽四重奏とは何たりうるか」を測る生きた基準とみなしていた年長の作曲家の存在である。ヨーゼフ・ハイドンの作品33（1781年）の四重奏曲は、四重奏書法を、単なる「第1ヴァイオリン＋伴奏」ではなく、より会話的で展開的なものとして新たに構想し直したばかりだった。モーツァルトの応答は即時の模倣ではなく、公衆の視線の中で重ねられた長い徒弟修行である。1782年から1785年にかけて彼は6曲の四重奏曲を作り、最終的にそれらをパトロンではなく、ハイドン自身に献呈することになる——当時の基準からすれば異例に個人的な献呈であった[2]。
《不協和音》四重奏曲はこの企ての最後に位置し、多くの点で総決算のように感じられる。モーツァルトはここで、この曲集に通底する二つの関心を最も先鋭に押し進めた。(1) 古典派の統語を捨てずに和声的意味をいかに強めるか、(2) 4人の奏者のあいだに責任をどう配分し、主題的関心が——ときに小節ごとに——各声部を移動できるようにするか。ト長調のK. 387が昂揚した対位法的野心で連作の幕を開けるのに対し、K. 465は別種の大胆さで閉じる。すなわち、和声それ自体をドラマにしてしまう意志である。
四重奏曲が初めて広まり始めた頃の社交生活から、ひときわ鮮やかな背景の断片が伝わっている。1785年2月12日、レオポルト・モーツァルトのウィーン滞在中に、モーツァルトはハイドンのために室内楽を演奏し、のちにレオポルトは娘（ナンネル）宛の手紙で、ハイドンの名高い評言を報告した。「神にかけて、そして正直な人間として……あなたの息子は、私が直接知るにせよ名前で知るにせよ、知りうる最大の作曲家です……」[3]。その夜に何が演奏されたにせよ、この言葉は、ウィーンの同時代人がこれらの四重奏曲をどう聴き得たかを端的に示している。気の利いた家庭内の気晴らしではなく、当代随一の四重奏作曲家に向けられた、真剣な作曲上の声明として。
作曲と献呈
モーツァルトは自作の主題目録にK. 465を1785年1月14日付で記入しており、この作品は、多ジャンルにわたる驚異的な大作の連続が生まれた同じ冬の只中に、確かに位置づけられる[1]。この四重奏曲が「ウィーン的」なのは地理だけではなく、想定された生態系においてもそうである。腕の立つアマチュアとプロが集う私的演奏文化に属し、難度の高い音楽が試され、議論され、そして——重要なことに——出版を通じて商品となり得る場に置かれていた。
ここで出版史が重要になるのは、モーツァルトが作曲家であると同時に、公的な音楽テクストの著者として考えていたことを示すからだ。アルタリア社は1785年9月17日、6曲すべての「ハイドン」四重奏曲の刊行をWiener Zeitung紙で告知した[1]。モーツァルトのイタリア語による献辞（1785年9月1日付）は、四重奏曲を「6人の子ども」と呼び、「長く骨の折れる労苦」（lungha e laboriosa fatica）の結実だと記すことで知られる——愛情深く、同時に控えめながら戦略的でもある言葉遣いで、四重奏曲が礼儀正しい背景音楽として消費されかねない市場において、職人技・困難さ・真剣さを宣伝している[4]。
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しかしこの献辞は単なる修辞ではない。ハイドンに直接語りかけることで、モーツァルトはこの曲集を作曲家同士の対話として枠づける。友人であり模範である相手のために書かれ、厳密な検分に耐えるべく作られた作品だということだ。K. 465がしばしば「間違って聴こえる」冒頭でのみ語られがちである一方で、そこにはモーツァルトの最も均衡の取れた四重奏書法も含まれていることは示唆的である。急進的な和声が、ほとんど演劇的なタイミング感、均整、性格描写と共存し得ることの実演なのである。
形式と音楽的性格
I. Adagio – Allegro（ハ長調）
「不協和音」という呼称はAdagioの序奏に結びつくが、それには十分な理由がある。モーツァルトは、調性のあいだを漂うかのような、遅く疎なテクスチュアで開始する。半音階的な線と、予定通りには解決しようとしない掛留音によって組み立てられている。ロマン派や後期調性の和声に慣れた現代の聴き手は、1785年当時これがどれほど鋭い一撃だったかを見落としうる。衝撃は、モーツァルトが不協和を用いたことではない——彼は常に用いている——むしろ、不協和の「解釈」そのものを聴取上の問題にしたことにある。小節ごとに、何が安定とみなされるのか、何が経過にすぎないのか、そして（もしあるなら）どの調的中心を信じるべきかを問わされる。
言い換えれば、この序奏は単なる「刺激的」な和声ではない。調的サスペンスの統制された実験である。4つの楽器はその緊張に均等には関わらない。上声がしばしば最も「不作法」な衝突を作り、低弦は音楽を錨づけようとして、ときにそれに失敗する。Allegroが到来すると、それは新しい楽章というより、議論が決着する感覚に近い。第1楽章の主要部はその後、ソナタ・アレグロ形式（提示部・展開部・再現部）におけるモーツァルトの後期古典派的な熟達を示しつつ、四重奏ならではの平等性を保つ。動機は単に伴奏されるのではなく、回され、応答され、反駁され、色合いを変えられていく。
解釈の面で演奏家は冒頭から選択を迫られる。Adagioを厳粛な前奏として（重く、持続的な音色、修辞的な間合い）響かせるべきか、それとも和声的な「手探り」の脆さとして（透明で、ほとんどためらいがちな）描くべきか。楽譜はそのどちらにも根拠を与える。重要なのは、序奏を孤立した珍品として扱わないことだ。モーツァルトはそこに、後で共鳴するリズムと音程の指紋を植え付けており、不協和の冒頭は切り離せる「効果」ではなく、楽章全体の長距離の記憶の一部となる。
II. Andante cantabile（ヘ長調）
第1楽章が和声的不確かさを劇化するのに対し、Andanteは別種の洗練を示す。輝かしいヘ長調のカンタービレだが、それでも独奏的誇示より会話を重んじるという四重奏の主張は保たれる。表面の静けさは油断ならない。内声——とりわけヴィオラと第2ヴァイオリン——は単なる埋め草ではなく和声的陰影のエンジンであり、しばしば掛留音や経過音を与えて旋律に表情の輪郭を刻む。
この楽章には、小さいが示唆的な校訂／演奏上の論点もある。対応する2つの箇所で、後世の一部の印刷版は第1ヴァイオリンに「欠けているように見える」音符を補っている。Neue Mozart-Ausgabe（精読の要約で論じられている）はこうした介入に強く反対し、モーツァルトがこれほど目立つ脱落を繰り返すとは考えにくいと強調する。つまり、このテクスチュアは意図されたものであり、後の「訂正」は、その地点におけるモーツァルトの疎でやや不気味なスコアリングへの違和感を反映している、という含意である[5]。
楽譜を見ない聴き手にとっても、これは重要だ。なぜなら、楽章の性格づけが変わるからである。一見すると平明な歌心が、特定の瞬間には不在と残響の研究——モーツァルトがどれほど少ない音で、耳に内的に旋律を継続させられるか——へと変貌しうる。
III. Menuetto: Allegretto（ハ長調）— トリオ（ハ短調）
Menuettoはハ長調に戻るが、作品に潜む棘を完全には消し去らない。舞曲のトピック（明確な楽句のリズム、宮廷的な輪郭）は現れるものの、モーツァルトは対位法的な粘りと、どこか頑なに感じられるアクセントによってそれを厚塗りにする。第1楽章の調性上の「問題」の後、モーツァルトは今度は社会的な問題に向き合う——四重奏の議論好きな習性を温存しつつ、メヌエットをメヌエットとして振る舞わせるにはどうするか。
トリオでハ短調へ移ることは、ありふれた対照以上のものだ。四重奏曲が古典派の仮面の裏へ一瞬回り込むように感じられる。演奏上、トリオは音色を暗くすること（音にざらつきを足す、歴史的奏法寄りのアプローチではヴィブラートをわずかに減らす、あるいは単により細身のブレンドにする）によって効果を増すことが多く、そうすることで長調メヌエットの回帰が、公的な礼節への意識的な再入場として刻印される。
IV. Allegro molto（ハ長調）
終楽章はしばしば愛想のよさとして語られるが、その愛想のよさは容易に得られたものではない。モーツァルトは、テンポに乗るとほとんど苦もなく響き得る一方で、きわめて清潔なアンサンブルの連携を要求する楽章を書いた。とりわけ、大きな主題を語るというよりテクスチュアが「きらめく」ように見える箇所でそれが際立つ。ここで四重奏の平等性は実地の試験になる。速い音型が分配され、各奏者は伴奏者であると同時に主役であることを求められる。
形式的には、この楽章の推進力と水銀のように変転するフレーズ構造が、序奏の曖昧さに対する一種の哲学的応答を提示する。冒頭の不協和を説明して明晰にするのではなく（モーツァルトは決してそうしない）、終楽章は明晰さが行為として選び取られたかのように振る舞う。前進、明るさ、そして決然とした終止。四重奏曲は和声の謎を「解く」ことで終わるのではなく、いったん疑われたのちのハ長調が、疑いようのない権威をもって住みこなされ得ることを示して閉じられる。
受容と遺産
この四重奏曲の後世の通称は、20世紀初頭までに定着したらしいが、正確にいつどこで生まれたかは明らかではない[1]。この不確かさ自体が示唆的である。後の世代がつかみ取ったもの——あの有名な冒頭数小節——が、モーツァルト最初期の演奏家たちにとって唯一、あるいは主要な関心事だったとは限らないことを示している。彼らはこの曲を、より大きな曲集の一部として、学識ある技巧を尊ぶ文化の中で受け取った可能性が高い。
それでも「不協和」的な冒頭が歴史的な不安を引き起こしたのは事実であり、とりわけそれが、表現上の大胆さと記譜上の「誤り」との境界を曖昧にしたからである。序奏の和声にせよ、あるいは先述のAndanteにせよ、細部を整流化しようとした版の伝統は、モーツァルトが崇拝者にとってさえ時に「現代的すぎた」ことを物語る。今日K. 465を必然的に感じさせる特徴こそが、当時の一部の読者には、紙面の上で信頼しがたいものだった[5]。
現代の演奏においてK. 465は、モーツァルトの四重奏が、優雅なサロン音楽ではなく4楽章からなる室内楽ドラマとして扱われるときに何になり得るか、その試金石となった。最良の解釈は、序奏の奇妙な響きを強調するだけではない。四重奏曲全体が、対照的な社会的「ジャンル」（前奏、ソナタ楽章、メヌエット、終曲）を横断して展開するひとつの議論として響くようにする。そう聴くなら、《不協和音》四重奏曲は6曲の「ハイドン」四重奏曲の中での例外ではなく、その総決算の証明となる。モーツァルトはハイドンの平等と展開という理想を吸収し、そのうえで紛れもなく自身のものを加える——和声的想像力を物語として用いるのである。
[1] Wikipedia — overview, composition date (14 Jan 1785), Vienna, publication details, and nickname background for Mozart’s String Quartet No. 19, K. 465.
[2] Wikipedia — overview of Mozart’s six “Haydn” Quartets (K. 387, 421, 428, 458, 464, 465), dedication, and 1785 publication context.
[3] Wikipedia — Haydn–Mozart relationship; includes Leopold Mozart’s 16 Feb 1785 letter reporting Haydn’s praise of Mozart after hearing the quartets.
[4] Mozart Project — discussion and text context of Mozart’s dedication to Haydn (dated 1 September 1785), including the “six children” and “long and laborious toil” framing.
[5] Chris Lamb (2007) — discussion of alleged “missing notes” in the *Andante cantabile* of K. 465 and the editorial stance associated with the Neue Mozart-Ausgabe.