ドン・ジョヴァンニ（K. 527）：プラハで生まれたモーツァルトのニ短調《dramma giocoso》

背景と時代状況

ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）が1787年秋にプラハへ戻ったとき、そこはウィーンがめったに示さない熱狂で彼をすでに受け入れていた都市だった。1786年末から87年初頭にかけてのLe nozze di Figaro（K. 492）のプラハでの大成功は、作曲家の自尊心をくすぐっただけではない。洗練されたイタリア・オペラを渇望する聴衆と、反応の良い舞台を求める作曲家とのあいだに、異例なほど直接的なフィードバック回路を生み出したのである。その関係——とりわけ充実したオーケストラ、そして自らの鑑識眼を誇るオペラ通の客席を伴うモーツァルト——こそが、Don Giovanniの実務的かつ心理的な前提条件を形づくる。

題材そのものはプラハにとって新奇ではなかった。ドン・フアン伝説（スペイン演劇、フランス喜劇、イタリアのオペラ化を経由して濾過されたもの）は広く流通しており、プラハでも18世紀前半に重要な「ドン・フアンもの」がすでに上演されている。したがって、モーツァルトとロレンツォ・ダ・ポンテ（1749–1838）は放蕩者を「発明」したのではない。むしろ、buffaの推進力を損なわずに、18世紀末のオペラハウスを道徳的にも、演劇的にも、音楽的にもどこまで押し広げられるかを試していたのだ。

現代の聴き手はしばしばDon Giovanniを記念碑——「オペラ中のオペラ」——として受け取る。しかし初演当時の生態系はもっと実務的だった。特定の一座、特定の劇場、1787年秋の忙しい日程という特定の瞬間に向けた委嘱作である。締切の圧力は付随的なものではなく、作品の中に聴こえている。高貴で深刻なものと、低い喜劇性が礼儀正しく交替するのではなく、むしろ衝突する——そのスリリングな様式圧縮が、まさにそれだ。

作曲と委嘱

プラハの興行師パスクワーレ・ボンディーニは、エステート劇場（当時は一般にノスティッツ劇場として知られていた）でのイタリア一座のため、新作を委嘱した。モーツァルトは初演が迫る1787年10月初旬にプラハへ到着し、なおスコアを磨き上げながら、劇場の現実——歌手の得意不得意、稽古時間、アンサンブルと舞台上の細かな動きに富む二幕物の複雑な機構——に応じて作業を進めていた。[1]

モーツァルトの書簡は、この準備過程を異様なほど生々しく伝えている。10月中旬、友人ゴットフリート・フォン・ヤキン男爵に宛てた手紙で、彼は当初の見込みどおりにオペラがまだ上演準備に入れていないと説明する——一部は単にプロダクションが間に合っていなかったためであり、来訪した貴族に関わる宮廷行事のためにFigaroが代替上演されたのだという。[2] この手紙が示唆的なのは、段取りだけではない。遅延、政治、焦りをさばきつつも、完成すれば苦労に見合うという暗黙の自信が、その調子ににじむ。

初演後、モーツァルトはヤキンに再び書き、控えめだからこそ信憑性のある簡潔な満足を示す。10月29日にそのオペラが「put in scena」され、並外れた成功を収めたと報告したのである。[3] 同時代プラハの報告は、客席側から同じ感触を伝えている。Prager Oberpostamtszeitungは、鑑識家と音楽家が、プラハはこれほどのものをかつて聴いたことがないと口をそろえたとし、同時に作品の困難さも指摘した。[4]

Don Giovanniの伝承からなかなか離れない有名な逸話に、序曲が土壇場で完成したという話がある。新モーツァルト全集は表現に慎重で（モーツァルトが一夜で書いたと「言われている」）、これは有益な注意喚起でもある。伝説は、細部が語り継ぎで磨かれていようとも、実際の締切状況を指し示しているのだ。[5] 音楽的に重要なのは、インクのドラマではなく序曲の設計にある。すでに裁きを思わせるニ短調の序奏が、輝かしいAllegroに溶接される。その機知は、影を完全に振り払うことがない。

プラハ初演キャストも、作品のあり方にとって重要である。ルイージ・バッシのドン・ジョヴァンニ、フェリーチェ・ポンツィアーニのレポレッロ、テレーザ・サポリーティのドンナ・アンナ、カテリーナ・ボンディーニのツェルリーナ（ほか）という顔ぶれは、素早い性格付けと、高密度の舞台上の細かな動きに慣れた一座だった。[1] モーツァルトの書法は、リズムの中で演技できる歌手を前提にしている。音符を歌うだけでなく、誘惑、恐慌、皮肉、恐怖へと瞬時に転回できることが求められる。

最後に、作曲を論じるならウィーン問題を避けることはできない。1788年にオペラがウィーンへ移った際、モーツァルトは狙いを定めた改訂を行った。とりわけドン・オッターヴィオの新しいアリア「Dalla sua pace」、ドンナ・エルヴィーラの「Mi tradì」などがそうで、新しい歌手と異なる劇場環境に応答したものである。[6] 今日しばしば耳にする「標準版」のDon Giovanniは、プラハ稿とウィーン稿を実務的に合成したものになりがちだ。つまり上演においてさえ、この作品はしばしば初演後に理想化された、やや「ポスト初演」的な姿で現れる。

台本と劇構造

ダ・ポンテの台本はIl dissoluto punito, ossia il Don Giovanni（「罰せられた放蕩者、あるいはドン・ジョヴァンニ」）と題され、長いドン・フアン伝統に依拠しつつ、ジュゼッペ・ガッツァニーガのDon Giovanni Tenorioのためにジョヴァンニ・ベルターティが1787年に書いた台本とも密接に関連している。[4] しかしここで最も示唆的なのは「借用」ではなく戦略である。ダ・ポンテはアンサンブルを駆動するエンジンを組み上げたのだ。

二幕構成は、単純に「喜劇から罰へ」という区切りではない。むしろ道徳的空間の締め付けである。第1幕では、ジョヴァンニの世界はまだ伸縮自在に見える——即興し、変装し、買収し、魅了できる。第2幕になると、同じ衝動が反復と行き止まりを生みはじめる。誘惑は強迫へ、虚勢は拒否へと変わり、通常は回復されるはずの社会的織物が、網のように感じられ始める。

上演を活性化し続ける解釈上の争点のひとつは、このオペラの道徳的中心である。ジョヴァンニは偽善に抗するカリスマ的な「自由人」なのか、それとも魅力ゆえに社会ぐるみで加担が生じてしまう捕食者なのか。台本は整然とした心理説明を意図的に拒む。提示されるのは行動である。そこへモーツァルトのスコアが、共感の配分を不安定にすることで行動をさらに複雑化する——ときにジョヴァンニへ抗しがたい音楽的推進力を与え、ときに被害者へ驚くほどの権威をもつ音楽を与える。

ごく小さな言葉の瞬間にも解釈上の重みが宿りうる。第1幕フィナーレの乾杯歌「Viva la libertà」（「自由万歳」）は、ただの陽気な宴の騒音としても演じられるし、社会的・政治的含意を帯びた危険なスローガンとしても演じられる——その含意が強すぎて、後世の検閲慣行が歌詞を改変したことすらある。[7] つまり台本における「自由」は性的自由にとどまらない。人間の法であれ神の法であれ、あらゆる法からの免責を主張するものとも読める。

もうひとつ、より魅惑的な問いはプラハでの土壇場の手直しに関わる。新モーツァルト全集は、制作期間中にジャコモ・カサノヴァがプラハにいたことに触れており、カサノヴァとこのオペラを結びつける伝承が根強いのは、もっともらしさを捉えているからでもある。旅回りの芸術家と迅速な改訂が常態の世界であれば、名の知れた文人が決定的瞬間に劇場近辺に姿を見せていても不思議はない。[1] 現代の最良の論考はこの主張を慎重に扱う——雰囲気としては強いが、証拠としては弱い——それでも、Don Giovanniが机と草稿だけから生まれたのではなく、会話と稽古と噂話と、劇場の必然で満ちた部屋から生まれたことを思い出させてくれる。[8]

音楽構造と主要ナンバー

このスコアの最もラディカルな達成は、「世界」を変えずにジャンルを切り替える速さにある。opera seriaの威厳とopera buffaの軽みを分離するのではなく、同じ場面、時には同じナンバーの中に積み上げ、倫理的曖昧さを様式の曖昧さとして響かせるドラマを作り出す。

いくつかの重要ナンバーは、この曖昧さがいかにオペラの建築に組み込まれているかを示している。

• 序曲（ニ短調 → ニ長調）： 緩徐な序奏の峻厳な和声は超自然的対決を予告し、のちに恐るべき文字どおりの形で回帰する。続くAllegroは闇を消し去るのではなく、まるでそれを振り切れるかのように振る舞う。単なる雰囲気作りではなく主題提示である——運命に抗するジョヴァンニの速度。[5]
• カタログのアリア：「Madamina, il catalogo è questo」（レポレッロ）： 笑いとして演じられがちだが、官僚的恐怖でもある——欲望が在庫表へと還元される。モーツァルトの天才は、アリアの滑稽な表層（召使いがセールスマンになる）と、道徳的告発（女性が品目化される）を同一の音楽的身振りの中に同居させる点にある。
• 誘惑と強制：「Là ci darem la mano」（ジョヴァンニ／ツェルリーナ）： この二重唱の名高い気安さは、真の魅力にも、やさしく仕掛けられた罠にも聴こえうる。モーツァルトは説得を「音楽的収斂」として書く——二つの旋律線が一致の仕方を学んでいく。
• ドンナ・アンナの推進力：「Or sai chi l’onore」と周辺のアンサンブル： アンナの音楽は悲嘆だけではなく命令である。多くの演出で焦点となるのは、彼女の確信が心理的明晰さなのか、それともトラウマ後に自らを武装するための必然なのかという点だ。モーツァルトのリズムの執拗さと和声の方向性は、ドラマが繰り返し試練にかける一種の道徳的推力を彼女に与える。
• 第1幕フィナーレ： ここでの「見た目以上」の達成は技術的である。単に声部を積み重ねるのではなく、社会的空間を層として重ねる。複数の舞曲が同時に鳴り、登場人物は同じ小節の中で別々の目的を追い、喜劇は突然に危険へ反転する。結果は装飾的複雑さではなく、社会が自分自身の宴の統制を失っていく聴覚モデルとなる。
• 墓地の場面と晩餐の場面（第2幕）： 騎士長の帰還は、異界のものに結びついた響きの世界を持ち込む——とりわけトロンボーンが印象的で、モーツァルトは超自然が入り込む瞬間に最大の衝撃を生むべくそれを温存している。ジョヴァンニの最後の拒絶（「No!」）は無知として塗られない。意志として描かれる。このオペラの恐怖は、彼が完全に理解していてなお抵抗する可能性から生まれる。

この最後の場面は、オペラの「意味」をめぐる議論でしばしば決定的となる。教訓は通俗的——悪徳は罰せられる——なのか。それともモーツァルトはもっと奇妙なことをしているのか。すなわち、破滅の瞬間にあっても音楽的活力が衰えない主人公を作曲しているのではないか。答えはおそらく「同時に両方」だろう。スコアは罰を与えるが、同時に放蕩者から音楽的カリスマを剥奪しない。だからこそこのオペラは、安易な道徳的消費を今も拒み続ける。

初演と受容

世界初演は1787年10月29日、プラハのエステート劇場で行われ、モーツァルトが指揮した。[1] 同時代の報道は、今日なお有効な二つの補正点を示している。第一に、前例のない衝撃——「プラハはこれほどのものをかつて聴いたことがない」。第二に、作品がきわめて演奏困難であるという認識。[4] この二つは対になっている。オペラの効果は、その要求の高さと不可分だった。

ほどなくヤキンに送られたモーツァルト自身の要約は、短いが示唆的として有名である——「もっとも凄まじい喝采」[3]。その一文の背後には、モーツァルトのアンサンブル書法と和声の大胆さが、継承された演劇伝説を新しい現代性を帯びたものへ変えうることを、ウィーンよりもむしろ敏感に認識したプラハの聴衆がいた。

上演伝統と遺産

Don Giovanniは、単一の「正しい」上演テクストや解釈へと固まったことがない。そしてその不安定さは、解決すべき問題というより遺産の一部である。プラハ版／ウィーン版の改訂史が、上演家に選択を迫る。ドン・オッターヴィオのどのアリアを採るか、エルヴィーラのどのアリアを採るか、追加番号を入れるかどうか、推進力と道徳的終結をどう釣り合わせるか。[6]

同様に重要なのが、解釈の伸縮性である。ある時代にはジョヴァンニは貴族的反逆者として、別の時代には特権に支えられた捕食性の象徴として、さらに別の時代には自由と拒絶をめぐる形而上学的ケーススタディとして上演される。この作品がそれらを受け入れられるのは、モーツァルトの音楽が行為そのものだけでなく、行為の魅力をもドラマ化するからだ——危険だと知りつつも、魅力が魅力として経験されてしまう、その仕方を。

プラハ起源もまた作品のアイデンティティの一部となった。エステート劇場はDon Giovanniにとって強力な象徴的場所であり、1787年初演の記述——ピットのモーツァルト、新奇さに備えた聴衆、眩いほど華麗でしかも「きわめて困難」なスコア——は、演奏家がこのオペラの本来の危険度（リスク・プロファイル）を想像する際の枠組みであり続けている。[1]

要するに、Don Giovanniが生き残ってきたのは、偉大なアリアが含まれているからでも、物語が演劇的に手際よくできているからでもない。様式が道徳へと落ち着くことを拒むオペラだからである。入口に置かれたニ短調は装飾的選択ではない。ここでの喜劇は、喜劇のままにとどまることを許されないという警告だ。そして裁きが到来するとき、それは教訓というより、ドラマがずっと呼び寄せ続けてきた力の噴出として響くだろう。

[1] Neue Mozart-Ausgabe / Digital Mozart Edition (Mozarteum): English preface to *Don Giovanni* (II/5/17) with premiere details, cast, and source context.

[2] MozartDocuments.org: contextual document on the delayed planned premiere and Mozart’s mid-October 1787 letter to Gottfried von Jacquin.

[3] Otto Jahn, *Life of Mozart* (public domain online text): includes Mozart’s report to Jacquin (4 Nov 1787) about the Prague success.

[4] Wikipedia: *Don Giovanni* article citing the *Prager Oberpostamtszeitung* reaction and basic premiere/libretto lineage details (used as secondary reference).

[5] Salzburg Mozarteum Foundation: overview page noting the Prague premiere and the tradition that the overture was written in a single night.

[6] Metropolitan Opera Educator Guide (PDF): Vienna 1788 premiere date and the principal Vienna additions (including “Dalla sua pace” and “Mi tradì”).

[7] The Culture Club (2009): discussion noting later censorship/alteration of “Viva la libertà,” referencing Rushton’s Cambridge Opera Handbook (used for performance-tradition context).

[8] Smithsonian Magazine: “When Casanova Met Mozart” (contextualizes the Casanova-in-Prague tradition and evidentiary limits).