モーツァルト＝サリエリ神話――噂から文化的伝説へ

私たちが「知っているつもり」の神話

200年以上にわたり、アントニオ・サリエリは大衆文化の中で、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトを妬み、破滅へ追い込んだ宿敵として描かれてきた。この暗い伝説は、戯曲やオペラ、そしてアカデミー賞受賞作の映画『Amadeus』によって不朽のものとなり、サリエリを凡庸な宮廷作曲家として、嫉妬に取り憑かれた末にモーツァルトという天才の没落を企む人物として示す。こうした劇的な再話のおかげで、今日でもサリエリがモーツァルトに毒を盛った、あるいは彼のキャリアを妨害したと信じる人は少なくない。

神話があまりに広く浸透しているため、近年の2025年のテレビ・ミニシリーズ, *Amadeus*も現代の視聴者に向けてこの物語を掘り起こし、再びサリエリとモーツァルトを死闘の対立構図として描き出した。しかし、モーツァルトの早すぎる死の背景と、サリエリとの関係の実像は、はるかに複雑であり、神話とはほとんど正反対に近い。

実のところ、モーツァルト＝サリエリの殺人譚は、史実よりも舞台的創作に負うところが圧倒的に大きい。出発点は裏づけのある記録ではなく、噂と疑念の渦だった。

やがて、その噂は作家や作曲家によって増幅され、嫉妬と天才という対立軸をもつ魅力的な物語へと作り替えられていく。本稿では、確認できる事実と、当時のゴシップ、後世の文学的創作、そして現代の再解釈を丁寧に切り分けていく。

ここで見えてくるのは、何気ない噂が西洋文化でもっともしぶとく残る伝説のひとつへと変貌していった過程であり、そして――実際には起こらなかったにもかかわらず――なぜ劇的な「サリエリ対モーツァルト」という構図が今なお私たちを惹きつけるのか、という点である。

1791〜1790年代：モーツァルトの死と最初の噂

モーツァルトは1791年12月5日、ウィーンで短い病ののち、35歳で亡くなった。死因は明確に記録されておらず、その空白はすぐに憶測で埋められていく。

公的な死亡記録には「重い粟粒熱」とあるが、これは発疹と熱を示す曖昧な表現で、特定の病名を指すものではない。決定的な医学的説明がないなかで、ウィーンの社交界では、もっと邪悪な何かが原因ではないかという囁きが生まれた。実際、モーツァルトの死から1週間もしないうちに、少なくともベルリンの新聞の一つが、著名な作曲家が毒殺されたと誤って報じている。この早い段階の報道では犯人の名は挙がらず、単なる衝撃的な推測にすぎなかったが、伝説の舞台を整えるには十分だった。

モーツァルト自身の言葉も、意図せず疑念を助長した可能性がある。死の床で譫妄と絶望にさいなまれたモーツァルトは、妻のコンスタンツェに「自分は毒を盛られていると思う」と語ったと伝えられる。後年の回想でコンスタンツェは、発熱とむくみに苦しむモーツァルトが、敵が毒入りの飲み物を飲ませたのだと確信していた様子を描写している。重病で混乱していたであろう人物の発言が、噂の土壌としてはあまりに好都合だった。親しい人々は、なぜ精力的な若き天才がこれほど突然倒れたのかと考え込む。もし本人が不正を疑ったのなら、きっとそれは真実に違いない――そう推論する者も出た。

だが現代の医師や歴史家の多くは、モーツァルトの死因を自然な病とみなしている。その冬のウィーンに関する記録を遡って分析すると、高熱、著しい浮腫（むくみ）、発疹といった症状は、当時流行して多くの患者を腎不全へと導いた連鎖球菌感染症の流行と整合する。同時代の医師の一人は「この病は当時多くの住民を襲い……少なからぬ者において、モーツァルトの症例と同じ致命的な結末と同じ症状をもたらした」と述べている。つまりモーツァルトは、秘密の毒ではなく、市中で猛威をふるっていた病に倒れた可能性が高い。後の研究者たちはリウマチ熱から、溶連菌性咽頭炎に伴う腎障害までさまざまな診断仮説を提示しているが、どれも意図的な毒殺を含まない。ある歴史家が端的に言うように、「サリエリに毒殺されたのではない。病だった」のだ。

それでも1790年代の人々にとって、健康に見える作曲家が急死することは受け入れがたい出来事だった。明確な答えがないまま、ウィーンの噂話は陰謀へと傾く。「毒」という囁きは1791年以後も数か月、数年と続いたが、当初は具体的な容疑者は名指しされていなかった。

この初期段階で、サリエリが公然と非難されたわけではない。彼は単にモーツァルトの周辺にいた著名人の一人にすぎなかった。実際、サリエリは逃げ隠れするどころか、（後述するように）ウィーンの音楽界で高い敬意を保ち続け、モーツァルト追悼演奏会の監督にも関与している。サリエリを毒殺者とする考えは、まだ定着していなかった。

とはいえ、モーツァルトの死をめぐる謎と、彼が「毒を盛られた」と感じていたという劇的な要素は、人々の想像力を強烈に刺激した。噂の種は蒔かれた。それが全面的な神話へと育つには、さらに数十年と、物語化の錬金術が必要だった。

サリエリ自身の言葉から

モーツァルト＝サリエリ神話がいかに不当かを理解するには、アントニオ・サリエリの実際の生涯と、モーツァルトとの関係を見る必要がある。1791年当時、サリエリはモーツァルトの影に隠れた無名の駄作家などではない。ハプスブルク宮廷の帝室Kapellmeister（宮廷楽長／音楽監督）であり、ウィーンでもっとも成功した作曲家の一人だった。イタリア生まれのサリエリは、庇護を受けてウィーンへ招かれ、皇帝ヨーゼフ2世の後援のもとで急速に出世する。イタリア語とフランス語の両方で30作を超えるオペラを書き、ヨーロッパ各地で上演された。帝室礼拝堂のための指揮や編曲も担った。

1780年代までに、サリエリはとりわけオーストリア宮廷が重視したイタリア・オペラの分野で、ウィーン音楽界の中枢に深く根を張っていた。この成功と、帝室の音楽職をめぐる人事の門番のような役割は、寵愛を求める他の作曲家たち――モーツァルトも含めて――にとって、必然的に競争相手として映った。

モーツァルトとサリエリにある種のライバル意識があったのは確かだが、それは当時として普通の職業上の競争であり、後世の伝説が描くような個人的な復讐劇ではない。モーツァルトが1781年にウィーンへ移ったとき、彼は名を売ろうとする新進のフリーランスだった。一方、モーツァルトより約6歳年上のサリエリは、すでに宮廷で地位を確立していた。緊張が存在したのも事実で、モーツァルトと父レオポルトは手紙の中で、サリエリに率いられた「イタリア人の徒党」がモーツァルトの機会を塞いでいる、と不満を述べることがある1(https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Salieri#:~:text=In%20the%201780s%2C%20while%20Mozart,in%20December%201781%20to%20his)。たとえば1781年、モーツァルトが名誉ある職（ヴュルテンベルク公妃の音楽教師）に応募した際、その任命を勝ち取ったのはサリエリだった――レオポルトはこれをサリエリの影響力のせいだと恨みがましく捉えた。こうした出来事はモーツァルトを苛立たせたに違いない。しかし同時に、これらの摩擦は宮廷政治の大きな流れ（イタリア人作曲家が皇帝の寵愛を受けていたこと）とも結びついており、二人の間で露骨な個人的戦争があったことを意味しない。サリエリがモーツァルトに害意を抱き、命を奪いたいほどだったという証拠はない。むしろ現存する記録は、競争と相互の敬意が入り混じっていたことを示唆する。

注目すべきは、二人がときに協働し、互いの仕事を支えていた点である。もし本当に不倶戴天の敵なら考えにくい振る舞いだ。1785年、二人は人気歌手の快復を祝うため、声楽とピアノのための短いカンタータ（Per la ricuperata salute di Ofelia）を共作している2(https://www.historyextra.com/period/georgian/amadeus-true-story-real-history-mozart-salieri-feud/#:~:text=In%20fact%2C%20Mozart%20and%20Salieri,to%20mark%20such%20an%20event)。近年再発見されたこの小品には、モーツァルトとサリエリの音楽が並んで置かれている。「嫉妬深い策謀家」がモーツァルトを貶めようとしていたのなら、同じ作品で名を並べるだろうか。発想自体が神話を損なう。ほかにも例はある。1788年、サリエリがKapellmeisterに就任すると、彼は自作ばかりを押し出すのではなく、宮廷劇場でモーツァルトの成功作『フィガロの結婚』の再演を選んだ。また1791年には、サリエリがモーツァルト作品（ト短調の人気交響曲を含む）の上演を指揮した、あるいは少なくとも出席し支持したと伝えられる。モーツァルト最晩年の関係は、どうやら友好的だった。

モーツァルトの現存する最後の手紙（1791年10月）には、サリエリとサリエリの愛人（ソプラノ歌手カテリーナ・カヴァリエーリ）を連れて、*魔笛*の上演に行ったことが書かれている。サリエリは「全身全霊で聴き、観て」おり、あらゆる曲に「Bravo!」と喝采を送ったと、モーツァルトは明らかに喜びながら記している。これは苦い宿敵を語る手紙ではなく、優れた音楽家が別の音楽家を評価する場面そのものだ。

サリエリが致命的な怨恨を抱いていなかったことを示す最も強い証拠は、モーツァルトの死後の出来事だろう。モーツァルトの未亡人コンスタンツェは、息子の音楽教育をサリエリに託したのである。1792年、モーツァルトの死から1年後、コンスタンツェは次男フランツ・クサーヴァー・モーツァルトにサリエリがしばらく教えるよう依頼し、実際に教えている。夫を殺したとされる人物に子どもの師事を頼むなど、考えられるだろうか。少なくとも当時の彼女が、後に広まるゴシップを信じていなかったことは明らかである。サリエリもまた、モーツァルトの遺産を敬意をもって扱った。追悼演奏会に参加し、モーツァルトを讃える作品を少なくとも一つ作ったともいう。史料には、モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』の主題による変奏曲を書いたこと、さらに後年モーツァルト追悼のカンタータを作ったことが記されている。敵意ではなく、敬意のしるしだ。

総じて、モーツァルトとサリエリの関係は競争的ではあっても同業者としての連帯があった。ある研究者の言葉を借りれば、「友好的な同僚だった。多少のライバル意識はあったが、職業上の競争以上ではない」。

では、なぜサリエリは最悪の罪で告発されることになったのか。答えは、モーツァルトの死から数十年後に生まれた噂にある――しかも、老境のサリエリの不調につけ込む形で広まった噂だ。1790年代には、モーツァルトが毒殺されたのではというゴシップはあったが、サリエリが名指しされたわけではない。変化が見え始めるのは19世紀初頭である。1803年、作曲家カール・マリア・フォン・ウェーバーがウィーンを訪れ、サリエリに対する「告発」を耳にしたのち、（モーツァルトの妻の親族でもあった）ウェーバーはあえてサリエリに会うことを避けたという。これは、モーツァルトの死から12年後の1803年までに、音楽界の一部でサリエリが毒殺したという囁きが確かに存在したことを示す。サリエリはウィーンでの華々しい地位を保ちながらも、中傷の影は濃くなっていった。

1822年には噂は十分広まり、有名なイタリア人作曲家ロッシーニがウィーンを訪れた際、毒殺話をサリエリと冗談交じりに話したという。70代のサリエリは、自分が殺人者だという不気味な冗談を笑って受け流さなければならなかった。しかし不幸はそれで終わらない。1823年、サリエリは身体的にも精神的にも深刻な崩壊を起こす。高齢で病を得て、認知症に陥ったとも伝えられる。ウィーン総合病院に収容されたサリエリは、妄想状態で取り留めのないことを口走り、後の報告によれば、その狂乱の発作の中で「モーツァルトを殺した」と自らを非難したという。

何がどのように語られたのかは、報告がまちまちで、直接の記録もないため断定できない。だが病院の職員や見舞い客が、錯乱したサリエリがモーツァルトと毒を同じ文脈で口にするのを耳にしたらしい。要するに、正気を失った瞬間の言葉が、自白のように聞こえる形で漏れ伝わったのだ。

この「自白」はウィーン中に燃え広がった。1823年末のベートーヴェンの会話帳（聴覚を失ったベートーヴェンが対話のために用いたノート）には、周囲の人々が「サリエリがモーツァルトに毒を盛ったと認めたという話を聞いたか」とベートーヴェンに尋ねる様子が残っている。誰もが口にする噂となっていた。

重要なのは、サリエリが正気を取り戻したとき、彼はそのゴシップに恐怖と嫌悪を示したことだ。モーツァルトに害を加えたことなど一切ないと激しく否定したのである。友人や医師の前でサリエリは、殺人の噂は荒唐無稽だと言い張った。「たとえこれが私の最期の病であっても、誠実に言える。私がモーツァルトに毒を盛ったという愚かな噂には何の真実もない。世にそれを言いふらすのは悪意にほかならない」。この断固たる言葉――いわば臨終の否認――は、弟子のイグナーツ・モシェレスらによって記録された。召使いや近しい関係者も、老人が意図的に犯罪を告白したことはないと証言している。むしろ、そんなことを疑われるのが耐え難かったのだ。1825年5月にサリエリが亡くなると、ある新聞の訃報は、彼が最後に無実を宣言したことに触れ、中傷を終わらせようとしている。

しかし残念ながら、訂正はスキャンダルほど遠くまで届かない。サリエリが死ぬ頃には、「彼がモーツァルト殺しを自白した」という話はヨーロッパ中で格好の話題になっていた。不安定な患者のうわ言に由来しようが、本人が撤回しようが関係ない。実録犯罪めいた香りが、あまりに魅力的だったのだ。

こうして「モーツァルト毒殺」噂は、ぼんやりした疑問符から一転、世間の想像力の中で明確な悪役を得た。しかもその悪役は都合よく死んでおり、自分を弁護できない。あとは物語の作り手がこの素材に飛びつき、さらに劇的なものへと変えていく準備が整った。瀕死のサリエリの脆弱で伝聞的な「自白」は、歴史的真実への配慮などほとんどないまま、芸術・文学・伝説の中へ織り込まれていくことになる。

1830年：プーシキンが神話を作る

サリエリがモーツァルトを殺したという持続的な神話を生み出した単一の契機があるとすれば、それは1830年に発表されたアレクサンドル・プーシキンの短い戯曲『モーツァルトとサリエリ』だろう。ロシアの偉大な詩人であるプーシキンは、流布していた噂をもとに、緊迫した文学的悲劇へと仕立て上げた。二場面からなるこのドラマでサリエリは、嫉妬の権化として描かれる――中途半端な才の持ち主が、モーツァルトの神がかり的才能への羨望に耐えられず、冷徹に毒殺を企て、実行する。

酒場での張り詰めた会話の中、プーシキンのサリエリはモーツァルトの注意を逸らし、杯に毒を忍ばせ、乾杯の所作で殺害する。モーツァルトは「人は皆善いものだ」と信じる無邪気な天才として描かれ、手遅れになるまでサリエリの憎悪に気づかない。戯曲は、嫉妬がいかに徳ある人間すら犯罪へ駆り立てうるのかを、サリエリが苦々しく思索し、なぜ凡庸と天才が同居しなければならないのかを問いながら閉じる。プーシキンはこれを「小悲劇」と呼んだが、確かにそれは嫉妬の罪と創造的天才の神秘についての寓話のように読める。

決定的に重要なのは、プーシキンがこれを歴史の再現として書いたのではない、という点だ。作品は記録ではなく、心理劇であり、ほとんど哲学的な挿話である。彼はゆるい伝聞（「サリエリがモーツァルトを毒殺したらしい」）を拾い、道徳的重みを持つ鮮烈な物語へと変換した。プーシキンのサリエリは、18世紀の実在人物というより、時代を超えた類型である――神が不公平に他者へ与えた偉大な才能を受け入れられない「凡庸な芸術家」の原型だ。

後にピーター・シェーファーを刺激することになる有名な一節で、プーシキンはサリエリに「なぜ彼で、私ではないのか」と嘆かせる。戯曲は噂を「天才対凡庸」という整った図式へ結晶させ、凡庸が殺人に走る物語にした。プーシキンのモーツァルトは、ほとんど聖なる愚者のように純真で神に触れられた存在として描かれ、サリエリは、等しくなれないものを破壊するカインのような人物へと変貌する。

この短いロシア劇が、もしそれだけで終わっていたなら、ささやかな珍品として埋もれていたかもしれない。だが影響は甚大だった。『モーツァルトとサリエリ』はやがて翻訳され、ヨーロッパへ広まる。鋭い対立構図のドラマ性だけでなく、もっともらしく感じられたことが受け入れられた理由でもあった――天才は強烈な嫉妬を呼ぶ、というロマン主義的観念にぴたりとはまったのだ。

プーシキンは、文化的記憶の中に神話を事実のように固着させてしまった。1830年以後、サリエリを嫉妬深い毒殺者とする見方は独り歩きを始める。ある論者が言うように、プーシキンの劇的創作が噂に「最大の追い風」を与え、後世の眼にサリエリを「音楽界でもっとも負け惜しみの激しい男」として刻みつけた。

強調しておきたいが、プーシキンは新証拠も秘密情報も持っていなかった。材料は純然たる噂話だ。サリエリの死と「自白」騒動は数年前に起きたばかりで、プーシキンはそのゴシップを着想源として掴み取った。彼は要するに「もし噂が本当だったら？」と問い、それを舞台上で感情と倫理の帰結として展開したのである。

短さに比して文化的影響は不釣り合いなほど大きかった。この戯曲は、モーツァルトとサリエリを不倶戴天の敵として描く長い伝統の起点となる。毒殺を事実であるかのように劇化したことで、プーシキンは観客にとって噂と現実の境界を曖昧にした。後世の人々は「プーシキンほどの人物が（そしてその後も多くが）繰り返し語るなら、何か真実があるはずだ」と思いがちになる。

だが現実には、これは芸術が自らの真実を作り出した例である。プーシキンの戯曲が、どんな史料よりも強く、ほとんどの人が知る「サリエリ像」を作ってしまった。1830年以後、サリエリは典型的な嫉妬のライバルとして文学に不朽化される。筋立ても教訓も鮮明で、それゆえに残った。

そしてこの神話は、まもなく音楽の助けを得てさらに補強されることになる。

1898年：リムスキー＝コルサコフが神話を音楽にする

19世紀末までに、モーツァルト＝サリエリの殺人伝説は文学や演劇を通じて浸透していたが、1898年、ニコライ・リムスキー＝コルサコフによってさらなる後押しを得る。著名なロシア作曲家である彼は、プーシキンの『モーツァルトとサリエリ』を、ほぼ逐語的に同名の一幕オペラへと編曲し、新しい媒体と観客のために神話を強化した。

リムスキー＝コルサコフはプーシキン作品の崇拝者であり、この戯曲を最大限尊重した。プーシキンのロシア語原文をそのまま音楽に載せ、事実上、戯曲からオペラの台本を作ったのである。結果は約45分の短いオペラで、バリトンが歌うサリエリが、嫉妬と宿命について苦悩するアリアを歌い、モーツァルトと二重唱を交わしたのち、毒を盛る。結末も戯曲と同じだ――モーツァルトは死に、サリエリは不条理に見える神に向かって叫ぶ。

このオペラの意義は、サリエリ神話を音楽文化そのものの中へ埋め込んだことにある。物語は音楽家について語られるだけでなく、音楽を通じて語られるようになった。舞台で『モーツァルトとサリエリ』を観る観客は、モーツァルト自身の作品の引用が楽譜に織り込まれるのを耳にし、体験はいっそう痛切になる。たとえばリムスキー＝コルサコフは、モーツァルトが死の直前に書いていた『レクイエム』の旋律を、不気味な動機として取り入れる。こうした芸術的工夫は強い情緒的説得力を生み、真実ではないのに「真実らしく」感じさせてしまう。批評家たちは、オペラがサリエリを悪役性と悲劇的哀切の混合として描き、プーシキンの提示した心理的苦悩を強調していることを指摘した。道徳的枠組みも明快だ――サリエリの罪は嫉妬から生まれ、凡庸さと他者の天才を和解させられない心が招く。

リムスキー＝コルサコフの編曲により、この神話は国際的な音楽ファンへ届いた。オペラはロシアだけでなく、やがて各地で翻訳上演され、クラシック音楽を愛する人々にプーシキンの物語を運んだ。

皮肉なことに、実際には多くのオペラを書いた作曲家サリエリが、別の作曲家のオペラの中で同業者を毒殺する人物として記憶されることになったのである。サリエリの評判にとって、これほど不利なことはない。19世紀を通じてサリエリ自身の音楽は忘れられていったが、この新しいオペラは最悪の文脈で彼の名を生かし続けた。

ある音楽学者が述べたように、20世紀の入口に差しかかる頃には「モーツァルトの評価は上昇し続け、サリエリは忘却へ沈んだ。サリエリの音楽がようやく再演され始めたとき、それは必然的に、止めようのないほど肥大化した伝説と結びつけられてしまった」。伝説は文学と音楽の双方に刻印された。

あとは、20世紀の媒体――映画――がそれを世界的な大衆意識へ投げ込むだけだった。まさにその通りのことが次に起こる。

1979年：ピーター・シェーファーの『Amadeus』

プーシキンが神話を作り、リムスキー＝コルサコフがそれを音楽にしたのだとすれば、モーツァルト＝サリエリの物語を世界的に評価される現代心理劇へ変貌させたのは、ピーター・シェーファーである。1979年の舞台劇『Amadeus』（ロンドンのウエストエンドで初演）は、プーシキンの基本設定――嫉妬からサリエリがモーツァルトを妨害する――を引き継ぎながら、嫉妬、信仰、天才の本質をめぐる、より豊かで内省的な探究へと拡張した。

重要なのは焦点の移動だ。『Amadeus』は殺人行為そのものよりも、サリエリの内的崩壊を中心に据える。

シェーファーの『Amadeus』でサリエリは語り手であり悲劇の主人公だ。劇はモーツァルトの死から長い年月を経たサリエリの告白として枠づけられる。史実上の噂に沿って、晩年のサリエリは（精神病院にいて）観客に向かって直接語り、モーツァルトの死に自分が責任を負うのだと主張する。

冒頭からシェーファーは、これはサリエリの主観的な語りであり、客観的な歴史ではないことを示している。私たちはサリエリの眼を通して、そして自身の凡庸さへの苦悩というレンズを通してモーツァルトを見る。この装置によってシェーファーはサリエリの内面へ深く踏み込み、神と取引し、裏切られたと感じる人物として描く。

プーシキンの比較的単純な悪役像と異なり、シェーファーのサリエリは、モーツァルトへの敬愛と憎悪の間を揺れ動く複雑な存在だ。彼は自嘲気味に自分を「凡庸の守護聖人」と呼び、偉大さを理解できるのに自分では到達できないという痛みに蝕まれる。

シェーファーの卓越は、対立を形而上学的にした点にある。サリエリはモーツァルトに嫉妬するだけではない。神そのものと戦うのだ。劇中でサリエリは必死の契約を神と結ぶ――敬虔と禁欲の誓いを守るから、自分を偉大な作曲家にしてほしい。そこへ、下品で笑い転げる若者でありながら天使のような音楽を生み出すモーツァルトがウィーンに現れると、サリエリは、神がモーツァルトを道具に選ぶことで取引を反故にしたと感じる。

シェーファーはこの主題を、サリエリがモーツァルトの崇高な音楽を聴いて不条理を悟る有名な台詞で増幅する。「まるで神のペンを手渡されて書いているかのようだった」とサリエリは言い、自分は「…凡庸の家」へ追いやられたのだと嘆く。ここでは、サリエリのモーツァルトへの攻撃は付随的で、本質は不正義な神への反乱である。単純な毒殺話から大きく逸脱し、功績と報酬、神の沈黙をめぐる実存悲劇へ変えてしまう。

もちろん『Amadeus』は史実から大きく逸脱している――そしてそれは意図的だ。シェーファーはドキュメンタリーを書いているとは主張しなかった。むしろ『Amadeus』は事実に「ゆるく基づいた」ファンタジーで、プーシキンに強く触発されていると公言している。皇帝の音楽宮廷やオペラ初演といった実在の人物・出来事と、完全な虚構（たとえばサリエリが謎の後援者を装って『レクイエム』を委嘱する場面）を混ぜ合わせる。

シェーファーは毒殺の噂を、文字通りの告発ではなく象徴的な枠組みとして利用した。劇中でサリエリは「毒を盛った」と言い放つが、それが文字通りか、あるいは自然死に過ぎない出来事を神への復讐のために自分の罪として引き受けているのかは曖昧にされる。『Amadeus』におけるモーツァルトの死のメカニズムは、砒素を盛る犯罪劇というより、過労と衝撃である。サリエリがモーツァルトを狂乱の労働と精神的苦痛へ追い込み、間接的に死へ導く――この微妙な差異が、物語をサスペンスから心理劇へと移す。

またシェーファーは、モーツァルトを特定の（物議を醸す）像で描く――放埓な笑いを響かせ、下ネタに耽る、しかし異界の美を音にする未熟なサヴァンである。これは意図的な演劇的仕掛けで、奇跡的才能と人間的欠点のコントラストを最大化するためだ。学者や音楽家の中には「神の才能を授かった酔いどれの粗野な男」といった描写に反発した者もいたが、シェーファーは現存する手紙の解釈として成立すると擁護し、天才の逆説を探るためだと述べた。

同様に、苦悩する凡庸者としてのサリエリ像も、サリエリの実際の音楽への判決ではなく、芸術的構築物である（現代の聴き手が知る通り、サリエリは決して無能ではなかった）。シェーファーは深い主題のために創作上の自由を行使した。ある筆者が言うように、『Amadeus』は「完全に歴史的正確さを狙ったものではなく……（シェーファーとミロス・フォアマン監督が）天才と凡庸をめぐる劇的ファンタジーを作った」のであり、明確に「ドキュメンタリーではない」。

シェーファーが何より創作したのは、サリエリとモーツァルトの関係に付与された精巧な心理的・霊的枠組みである。史実として、サリエリが神に宣戦布告したとか、モーツァルトの魂を破壊しようとしたという証拠はない。これらは現代の観客に響かせるための詩的拡張にすぎない。

だが響いた。『Amadeus』は大成功を収める。1979年のロンドン初演後、1980年にブロードウェイへ移り、トニー賞最優秀作品賞を受賞した。豪奢な時代設定、機知に富みながら胸に迫る台詞、舞台上で生き生きと絡み合う二人の人物像に観客は魅了された。虚構と知っていても、その感情の核へ引き込まれたのである。

『Amadeus』のサリエリは、奇妙なほど共感を呼ぶ敵役として立ち現れる。恐ろしいことをするが、凡庸である痛みを私たちもどこかで共有するからだ。モーツァルトは被害者でありながら、サリエリを高めも破壊もする魔的存在のように見える。単純な殺人劇ではなく複雑な道徳劇へ物語を変えたことで、『Amadeus』は単なる「犯人探し」を超えた持続力を獲得した。

そして、銀幕への進出によってさらに大きな突破口が開かれる。

1984年：『Amadeus』が「定説」になる

1984年、ミロス・フォアマン監督、シェーファー自身の脚本による映画版『Amadeus』は、モーツァルト＝サリエリ神話をそれまでで最大の観客へ届けた。映画は世界的現象となり、批評的にも興行的にも成功し、作品賞を含むアカデミー賞8部門を獲得、サリエリ役のF・マーリー・エイブラハムは主演男優賞を得た。何百万人にとって、この映画こそがモーツァルトの生と死の決定的イメージとなった。

18世紀ウィーンの豪華な再現、モーツァルトの名曲を並べた輝かしいサウンドトラック、強烈な演技によって、映画は抗いがたい「本物らしさ」を纏う。観客は、真実の物語を目撃したかのような感覚で劇場を後にし、それがサリエリによる殺害神話をさらに深く大衆の心に刻み込んだ。

映画『Amadeus』はシェーファーの戯曲の大枠をなぞるが、映像はコントラストと感情の衝撃をいっそう強める。フォアマンは視覚的に二人の差を誇張する。モーツァルト（トム・ハルス）は乱れ髪で笑い続ける奔放な天才として、サリエリ（エイブラハム）は敬虔さの仮面の下に計算と憤怒を隠す人物として描かれる。

物語は精神病院にいるサリエリの若い司祭への告白として枠づけられ、サリエリが罪を認めたという神話を強化する装置になる。回想を通して、サリエリ版の出来事が示される――最初はモーツァルトの才能に感嘆し、やがて怨嗟を募らせ、あらゆる手段で成功を阻もうとし、ついには貧困と病へ追い込んでいく。クライマックスでは、重病のモーツァルトが『レクイエム』を作曲するのをサリエリが助ける（史実ではない場面）が、モーツァルトは倒れて死に、サリエリは策謀によって殺したのだと主張する。現実には起こらなかったが、ドラマとしては圧倒的である。

なぜこの映画はこれほど説得的なのか。第一に、事実と虚構を巧みに混ぜ、一般の観客にはほどくのが難しい結び目を作っているからだ。皇帝ヨーゼフ2世、コンスタンツェ、台本作家ロレンツォ・ダ・ポンテといった実在人物が登場し、オペラ初演やウィーン宮廷の細部も「本物らしく」配され、全体に正当性の空気を与える。『フィガロの結婚』の熱狂的成功から、『レクイエム』の私的で不気味な口述場面まで、音楽シーンは華麗かつ丁寧に演出される。だからこそ、創作部分（サリエリの密かな陰謀、囁かれる告発、パトロンの操作）もあり得そうに見えてしまう。

物語の情緒的真実が、逐語的真実の欠如を覆い隠す。観客は、モーツァルトの天才を認めながら自らの限界に打ちひしがれるサリエリの苦悶を見、モーツァルトの子どものような歓喜と、後の絶望を見る。映画という媒体は内的独白や視覚的比喩も可能にする。サリエリがモーツァルト直筆譜をめくりながら驚愕し、頭の中で音楽が鳴り響く場面では、観客も同じ畏怖を共有する――サリエリが愛し、同時に憎んだ理由を見事に伝えるシーンだ。こうした瞬間は、どんな学術的説明よりも強く、「超越的芸術対人間の卑小さ」という主題を観客の身体に刻み込む。

しかし『Amadeus』を伝記として受け取るなら、きわめて誤解を招く。映画は純粋な創作や過度な誇張を「福音」のように提示してしまう。たとえばサリエリが家政婦に賄賂を渡し、モーツァルト家をスパイさせる設定は創作である。サリエリが噂を流して宮廷職への任命を妨害する描写も、大半は創作（サリエリが積極的にそれをしたという証拠は乏しい）。仮面姿のサリエリが『レクイエム』を委嘱し、疲弊させて殺そうとする有名な場面は虚構で、史実では匿名の依頼主はサリエリと無関係のヴァルゼック伯だった。

そしてもちろん、サリエリがモーツァルトを「殺した」という大枠――映画では間接的であっても――は誤りだ。映画の終末場面（吐血し、ピアノの前で倒れる等）はオペラ的に脚色されている。実際のモーツァルトは病んでいたが、映画のような劇的様相ではなかった。

それでも映画の出来があまりに良いため、虚構は記憶に焼き付く。あるクラシック音楽の論者が指摘したように、『Amadeus』は「世界の観客にライバル物語を再導入し、サリエリの嫉妬と疑惑の罪を忘れがたい強度で劇化した」。1984年以降、事実かと思い込んだまま、ほとんど誰もがモーツァルトとサリエリの物語を知るようになった。

神話は実質的にカノンとなり、教室や書籍や雑談で繰り返される「それっぽい真実」になる――「知ってる？ モーツァルトは嫉妬したライバルに殺されたんだって」。その起源が創作上の自由にあることに気づかないまま、多くが無批判に受け入れた。

公平のために言えば、シェーファーもフォアマンも『Amadeus』が文字通りの真実ではなく、シェーファーの言う「出来事に関するファンタジア」であることを認めている。視聴者が創造的解釈だと理解することを期待していたのだろう。だが、物語がここまで魅力的だと、一般の受け手にとって事実と虚構の境界は容易に溶ける。

映画の遺産は両刃だった。一方でモーツァルトへの大衆的関心を爆発的に高めたが、他方でサリエリの偽りの像を固定した。20世紀末までに、気の毒なサリエリは、大衆の想像力の中で音楽的嫉妬の守護聖人、モーツァルトを沈黙させた男になってしまった。ある筆者の忘れがたい表現を借りれば、サリエリは「史上屈指の負け犬――悪意あるゴシップという大型トラックに轢かれた傍観者」だった。

皮肉の極みとして、サリエリは現代的な名声を、モーツァルトの宿敵だという神話のおかげで得てしまった。映画『Amadeus』は、今日サリエリの名が知られるとすれば、それがこの神話と結びついてであることをほぼ決定づけた。結果として、20世紀後半に音楽学者たちがサリエリの名誉回復を試みても、映画が作り出した「誰もが知っていること」を相手に、厳しい戦いを強いられた。映画の力が、現実よりも神話を現実らしくしてしまったのである。

2025年：現代のための新たな語り直し

21世紀に入ってもなお、モーツァルト＝サリエリのサーガは語り直され続けている――神話が持つ持続的魅力の証だ。2025年、Sky UK制作の新しいテレビ・ミニシリーズ『Amadeus』が、再び伝説的ライバル関係を取り上げ、明らかにピーター・シェーファーの語りの系譜から着想を得ている。この近年の映像化は、物語が現代の視聴者にもなお響いていることを示す一方で、解釈が時代とともに変化し続けていることも示唆する。

2025年版は、サリエリとの「いわゆるライバル関係」を描いたドラマ化であり、史実ドキュメンタリーではないと明確に掲げる。過去の映画同様、劇的伝承を受け入れ、宣伝素材もそれが「真の伝記というよりはるかに演劇的」であることを認めている。実際、シリーズはシェーファーの戯曲と1984年映画の場面を現代のテレビ視聴者向けに再構成し、老いた語り手としてのサリエリ（ポール・ベタニー）と、気まぐれなモーツァルト役のウィル・シャープを据える。

新作が史実の誤りを正すことを期待したくなるが、初期評によれば、番組はおおむね「嫉妬からサリエリがモーツァルトを貶める」というおなじみの虚構の型を踏襲しており、多少のニュアンスや背景付けが加わった程度だという。要するに、この最新の再話は神話を否定するというより、むしろ継続している。各世代がこの物語に自らの関心を投影するのだろう――天才の本質、承認をめぐる闘い、嫉妬の孤独といった主題として。

2025年のミニシリーズ（および同種の現代的解釈）で注目すべきは、今日の感覚を反映している点である。たとえばシェーファーの形而上学的な角度（サリエリ対神）はやや抑えられ、その代わりモーツァルトの人間味を増し、サリエリの心理状態をより地に足のついた形で掘り下げる。メンタルヘルス、レガシー、野心の代償といったテーマにも光が当たり、現代の視聴者の感受性と共鳴する。

それでも中核の筋――異界の天才としてのモーツァルトと、追いつけない苦い「ほとんどの男」としてのサリエリ――は、ほぼそのまま残る。2025年になってもこの語りが生き残ることは、神話がいかに魅力的で適応力を持つかを物語る。史料研究へのアクセスが増えた今ですら、作り手はドラマと比喩の豊穣さゆえに物語へ回帰する。Sky版は最新の変奏だが、おそらく最後ではないだろう。才能と嫉妬の力学に人々が惹かれる限り、モーツァルト＝サリエリ神話は芸術の中で再生し続ける。

結論――なぜ神話は死なないのか

歴史家によって大筋が否定されているにもかかわらず、モーツァルトとサリエリの伝説はなぜ死なないのか。この神話の持続は、二人の死者について以上に、私たちと文化的心理について多くを語る。

第一に、単純に物語として強すぎる。神から授かった天才、傷ついたライバル、運命の劇的反転、秘密犯罪の闇の誘惑――古典的寓話の要素がすべて揃っている。この原型的性格が、純粋な歴史にはなかなかない劇的魅力をもたらす。ある論者が述べたように、嫉妬深い指導者が神童を破滅させるという類型は物語の中で強烈に響き、嫉妬、裏切り、運命の気まぐれといった普遍的主題を体現する。モーツァルト＝サリエリ神話の中で人々は、より大きな問いの反映を見る――天才は神の賜物なのか、それとも残酷な偶然なのか。なぜ一人は選ばれ、別の一人は無名の中で働き続けねばならないのか。

この神話は、見落とされた男を悪役として配置し、（歪んだ形であれ）人間の行為によって宇宙的正義を押し通すという物語的答えを差し出す。宇宙的な不均衡が人間の介入で（不道徳に）是正される――この種の叙述は、ドラマを求める感覚に本能的な満足を与える。

第二に、神話が残るのは、史料上の曖昧さがあるからだ。モーツァルトの早すぎる死は実際に突然で、今日に至るまで医学的に完全な確実性をもって説明されてはいない。「粟粒熱」という不明確な記載は、憶測の余地を残す。ある筆者が言うように、「具体的な医学データの欠如は憶測を招く。一般的な死亡記録は想像力の物語のための空間を残す」。

同様に、1823年のサリエリの「自白」噂は、撤回されたとはいえ、歴史的な疑問符――可能性の匂い――を生み、物語作者が掴める鉤になった。人間はパターンを求める。答えのない穴を前にすると、私たちは物語で埋めてしまう。モーツァルト＝サリエリの件には、そうした陰謀論が育つのにちょうどよい「隙間」（検死の欠如、職業上の競争、そして自白とされる噂）があった。

ある意味で、これは証拠の薄いまま「有名人の死」に不正の噂がまとわりつき、伝説が膨らむ後世の事例に似ている。ここでは、毒殺を否定する決定打がないことが想像を止めるどころか、むしろ想像を自由にした。決定的証拠の欠如が、伝説の燃料になったのである。

さらに、語り直す時代ごとに補強が加わった。神話は文化の中で繰り返し再導入され、強化され、自己増殖する循環を作った。プーシキンの戯曲が噂を生かし、リムスキー＝コルサコフのオペラが情動を与え、シェーファーの戯曲とフォアマンの映画が世界へ広げ、最新のシリーズがまた蘇らせる。

多くの人にとって、これほど多様な形で何度も耳にすること自体が「真実の外観」を与える――いわゆる「煙のないところに火は立たぬ」という効果だ。数世紀にわたる有名作品がサリエリをモーツァルトの宿敵として描けば、それは事実として受け取られやすくなる。ある資料が適切に言うように、この種の文化的補強はシナリオを「大衆意識の中であり得るものとして固定する」。要するに反復が正当化する。

サリエリ自身がこれを恐れたことは、噂は「悪意にすぎない」と訴えた彼の痛切な否認や、友人たちの名誉回復の努力からも伺える。しかし一度伝説が芸術の中で生命を得てしまえば、事実だけで完全に払拭するのは難しい。

最後に、モーツァルト＝サリエリ神話が残るのは、普遍的なもの――才能の不均衡と、それに対する人間の反応――に触れているからだ。神話の中のサリエリは、現実の彼ではなくとも、他者の輝きに自分が掻き消される感覚を知る者の象徴となる。嫉妬は破壊的であっても、人間的感情である。並外れた天才が存在する限り、嫉妬と劣等感に苦しむ凡庸な人間は必ず存在する。

神話はそれをオペラ的規模で劇化する。観客は（罪悪感を伴いつつ）モーツァルトの天才に憧れると同時に、シェーファーが作ったサリエリの苦悩にもまた自分を重ねる。そういう意味で、この物語は「二人のどちらについてよりも、私たち自身についてはるかに多くを語る」――本稿の導入の言い回しを言い換えるなら、そうなる。

現実には、アントニオ・サリエリは尊敬された作曲家であり、ベートーヴェン、シューベルト、リストの教師でもあり、あらゆる記録から見て良識ある人物で、モーツァルトを殺してはいない。彼は、生前から噂で名を汚され、その中傷に抗う術がほとんどなかった。長い目で見れば、毒されたのはモーツァルトではなくサリエリだった――彼の本当の遺産を覆い隠す嘘によって、という言い方すらできる。

今日、研究と演奏によってサリエリの音楽が再評価され、私たちは彼を戯画的な敵役ではなく、真の貢献によって味わえるようになりつつある。それでも神話は抗いがたい魅力を放つ。神話はもはや事実の領域を離れ、文化的伝説となった――天才と嫉妬をめぐる伝説であり、私たちはそこに尽きない関心を抱く。

結局のところ、モーツァルト＝サリエリ神話が生き残るのは、それが真実だからではない（真実ではない）が、主題としては真実らしく感じられるからだ。物語を求める本能と、人生の不公平の背後に意味を見いだしたい欲求を満たす。モーツァルトの本当の死因は微生物と不運だったかもしれないが、それは散文的だ。神話はそこにシェイクスピア的壮大さを与える。

読み手・観客として私たちは、伝説と事実の区別を忘れてはならない。実在のモーツァルトとサリエリは生死を賭けた闘争に囚われてはいなかった。その物語は他者が書いたものだ。そしてその物語が生き続けるとしても、私たちはそれを歴史ではなく、神話と比喩として楽しむことを選べる。そのとき私たちは、二人の人生の真実を尊重することになる。

比類なき天才モーツァルトと、勤勉な職人としてのサリエリ――どちらも殺人など必要とせずに音楽に足跡を残した。モーツァルト＝サリエリ物語の真の悲劇は、一人が犯していない罪で不朽化されてしまったことにある。しかし真の教訓は、嫉妬、才能、人間性について、私たちがその神話から何を学ぶと決めるかにある。

Sources

[1] Antonio Salieri - Wikipedia

https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Salieri

[2] Is Amadeus A True Story? The Real History Of Mozart's Salieri Feud | HistoryExtra

https://www.historyextra.com/period/georgian/amadeus-true-story-real-history-mozart-salieri-feud/