Exsultate, jubilate (K. 165) : le « motet » milanais de Mozart en fa majeur
par Wolfgang Amadeus Mozart
Exsultate, jubilate (K. 165) est le lumineux « motet » soliste de Mozart pour soprano et orchestre, composé à Milan en janvier 1773 — quelques jours seulement avant sa première exécution le 17 janvier — et conçu pour mettre en valeur l’extraordinaire castrat Venanzio Rauzzini. De genre liturgique, son brio opératique et son célèbre Alleluia final en ont pourtant fait l’une des œuvres sacrées de Mozart les plus durables au concert.123
Origines et contexte
Exsultate, jubilate appartient au remarquable « après-coup » de la troisième et dernière tournée italienne de Mozart (octobre 1772–mars 1773), lorsque le compositeur adolescent — encore officiellement au service de Salzbourg — perfectionnait néanmoins son art dans l’arène la plus exigeante d’Italie : la scène lyrique.2 À Milan, les Mozart se trouvaient liés au destin de Lucio Silla (K. 135), dont la série de représentations les retint en ville bien après la création ; en attendant que la saison change, Wolfgang remplit les journées « entre deux » de musique de chambre et de pièces sacrées de circonstance, et parmi elles le motet soliste fut rapidement la seule œuvre à survivre aux jeux de pouvoir théâtraux qui l’avaient fait naître.23
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L’origine de l’œuvre est indissociable de son interprète visé : Venanzio Rauzzini, primo uomo (rôle masculin principal) de Lucio Silla. Les auditeurs d’aujourd’hui rencontrent souvent Exsultate, jubilate comme une pièce brillante, « universelle », de pure démonstration ; à Milan, elle était beaucoup plus précise — le portrait d’une voix particulière, et le souvenir d’une production bien déterminée. À ce titre, elle se situe à un carrefour fascinant : un texte latin et un cadre d’église, mais une écriture vocale pensée pour une vedette formée à l’opéra.
Composition et fonction liturgique
Mozart composa Exsultate, jubilate à Milan en janvier 1773, alors qu’il avait 17 ans.12 Un détail documentaire précieux provient de la correspondance familiale : la Digital Mozart Edition conserve la lettre milanaise de Leopold Mozart du 16 janvier 1773 (avec un post-scriptum de Wolfgang), qui indique que le motet fut exécuté le lendemain — le 17 janvier 1773 — à Milan.4 Plusieurs ouvrages de référence identifient le lieu comme le complexe de l’église des Théatins lié à Sant’Antonio Abate, et nomment Rauzzini comme soliste lors de la première exécution.35
Que faisait exactement une telle pièce dans un contexte liturgique ? Les traditions de notes de programme (souvent fondées sur les usages courants du XVIIIe siècle) suggèrent qu’un motet soliste substantiel de ce type pouvait s’insérer comme un long ajout musical au sein de la messe — soit comme une sorte d’interlude dévotionnel, soit dans un emplacement pouvant tenir lieu d’offertoire.6 Cette souplesse pratique éclaire le caractère hybride du genre : l’œuvre pouvait être « sacrée » sans être étroitement liée à un texte fixe de l’Ordinaire, et elle pouvait être modelée sur les atouts d’un virtuose invité.
Une question d’interprétation, obstinément révélatrice, concerne l’autodésignation de la pièce. Mozart l’a intitulée « motet », mais sa conception se rapproche davantage d’une scena italienne en format compact : un premier mouvement jubilatoire, un centre plus intime, puis un Alleluia autonome qui fonctionne comme une finale de concert éblouissante. On peut l’entendre non comme « de l’opéra introduit en contrebande dans l’église », mais comme une œuvre qui mobilise des procédés opératiques — traits haletants, cantilène au long souffle, contrastes rhétoriques — pour intensifier un affect dévotionnel (la joie comme état spirituel, et non simple exubérance théâtrale).
Instrumentation et orchestration
Exsultate, jubilate est écrit pour soprano solo (à l’origine, un castrat) avec un modeste orchestre classique et continuo. L’effectif standard est le suivant :
- Voix soliste : soprano (à l’origine castrat)
- Bois : 2 hautbois
- Cuivres : 2 cors
- Cordes : violons I & II, alto, violoncelle, contrebasse
- Continuo : orgue (avec ligne de basse)
C’est l’instrumentation reflétée par les matériels modernes, savants comme d’exécution, et par les listes dérivées de la documentation de la Neue Mozart-Ausgabe/IMSLP.78
La palette sonore compte. En fa majeur, hautbois et cors confèrent à la pièce une patine pastorale et dorée, qui évite la couleur pénitentielle « d’église » des trombones, comme l’éclat plus cérémoniel des trompettes et timbales. Mozart obtient plutôt la brillance par l’articulation et la texture : cordes en schémas d’unisson énergétiques sous la ligne vocale, hautbois éclairant les tutti, et cors posant un halo arrondi sur les cadences. Le résultat est festif sans paraître « officiel » — une nuance utile pour une œuvre qui devait probablement s’inscrire dans une liturgie plutôt que la dominer.
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Structure musicale
Bien qu’on la présente souvent comme un seul numéro de concert, Exsultate, jubilate se déploie en une suite de sections contrastées qui fonctionnent comme trois mouvements. Un plan succinct est :
- I. Exsultate, jubilate — Allegro (fa majeur)
- II. Fulget amica dies — Andante (traditionnellement dans la zone de la sous-dominante ; centre lyrique expressif)
- III. Alleluia — Molto allegro (fa majeur)
Cette conception tripartite est résumée dans les descriptions de référence.3
I. Exsultate, jubilate — Allegro
L’ouverture n’est pas seulement « joyeuse » : elle est athlétique de manière stratégique. Mozart instaure une propulsion de type ritornello (retours d’idées orchestrales) qui encadre la colorature de la soliste. Ce qui frappe, c’est à quel point les feux d’artifice vocaux restent, en permanence, grammaticalement liés aux impératifs du texte : exsultate (réjouissez-vous), jubilate (poussez des cris de joie). Les passages rapides ne semblent pas être un ornement ajouté après coup ; ils mettent en acte la joie comme énergie cinétique.
La présence de Rauzzini plane derrière l’écriture. La ligne se tient dans une tessiture lumineuse et exige des traits rapides, nets, mais elle dépend tout autant d’un legato soutenu — Mozart réclame manifestement un virtuose capable de « parler » en longues phrases, et pas seulement d’éblouir. En concert, la réussite du mouvement tient souvent à la capacité de la chanteuse à garder des consonnes précises sans durcir le timbre : la ligne doit scintiller, tout en restant liturgique dans la diction.
II. Fulget amica dies — Andante
Le mouvement central est le pivot spirituel de l’œuvre. Sa rhétorique vise moins la jubilation que l’éclat (fulget), l’intimité, et un affect adouci qui invite à une immobilité presque priante. Le génie de Mozart tient ici à la proportion : il ne ralentit pas la pièce pour « faire sérieux », il condense plutôt la tendresse dans une structure claire, chantante.
C’est aussi là que le motet révèle le plus nettement son identité « d’église ». Dans l’Andante, l’ornementation de la soliste (écrite ou ajoutée avec goût) doit se mesurer au cadre sacré : on peut s’abandonner à la ligne mélodique, mais l’humeur est contemplative, non coquette. Les interprètes sur instruments d’époque traitent souvent ce mouvement comme l’endroit où laisser respirer le continuo et les cordes intermédiaires — une souplesse subtile qui suggère la dévotion plutôt que l’art de la scène.
III. Alleluia — Molto allegro
Le Alleluia final est devenu le visage public du motet, fréquemment donné en extrait comme morceau de bravoure autonome — et à juste titre. Le texte n’est qu’un mot, mais Mozart en fait un drame miniature de souffle, d’accent et de jeu rythmique. Des gammes rapides et des figures bondissantes répétées donnent l’impression d’une joie qui déborde les limites de la parole.
Pourtant, le mouvement n’est pas un simple « sprint » vocal. Son éclat dépend du dialogue avec l’orchestre : le moteur rythmique des cordes et la ponctuation brillante des bois et des cors créent un jeu concertant où la soprano devient, en quelque sorte, l’instrument principal. Sous cet angle, le Alleluia s’entend comme une finale de concerto à l’italienne transposée en termes vocaux — l’une des raisons pour lesquelles il fonctionne si bien dans les salles de concert modernes, même détaché de toute liturgie.
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Réception et postérité
Dès l’origine, Exsultate, jubilate porta une double identité : œuvre sacrée liée à une exécution précise dans une église milanaise, et véhicule conçu pour une chanteuse-star.35 Avec le temps, la seconde a eu tendance à éclipser la première. La survivance du motet s’explique en partie par des raisons pratiques : il s’intègre aisément aux programmes de récital et de concert, ne requiert pas de chœur, et offre un arc narratif compact, allant de l’exubérance à la chaleur lyrique puis à l’affirmation étincelante.
Il existe aussi une raison plus profonde. Dans la musique sacrée salzbourgeoise ultérieure de Mozart, on perçoit souvent une négociation entre les attentes liturgiques locales et son ambition musicale plus vaste. Exsultate, jubilate montre cette négociation avec une transparence rare : au lieu de brider l’élan opératique, l’œuvre le « baptise » — mettant la virtuosité au service d’un affect dévotionnel. Cet équilibre en a fait une pierre de touche pour les interprètes comme pour les chercheurs : une pièce que l’on peut chanter comme une pure réjouissance, ou lire plus finement comme le document de la formation italienne de Mozart et de sa capacité à traduire les techniques théâtrales en persuasion sacrée.
Pour les auditeurs d’aujourd’hui, une approche féconde consiste à garder simultanément à l’esprit les deux contextes : l’église des Théatins à Milan le 17 janvier 1773, avec Rauzzini comme dédicataire et soliste, et la tradition ultérieure du concert, qui a fait du Alleluia un symbole de délectation vocale.346 Le charme durable du motet tient au fait qu’aucune perspective n’annule l’autre — chacune aiguise ce que la musique contient déjà : la joie, le métier, et l’instinct sûr d’un jeune compositeur pour la voix humaine.
Partition
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[1] KV catalogue entry for K. 165 (*Exsultate, jubilate*) — Internationale Stiftung Mozarteum (work data and classification).
[2] Context for Mozart’s third Italian journey and his Milan activities in early 1773 (including composition of K. 165).
[3] Overview of the work, date, dedicatee (Venanzio Rauzzini), and premiere at the Theatine church on 17 January 1773.
[4] Primary-source document: Leopold Mozart letter from Milan dated 16 January 1773 with Mozart’s postscript (Digital Mozart Edition).
[5] Italian reference summary noting the premiere on 17 January 1773 at the Theatine complex (Sant’Antonio Abate) with Rauzzini, citing Mozart’s postscript.
[6] Program-note discussion of likely liturgical placement and the work’s character as a ‘soprano concerto’ for Rauzzini; premiere date and context.
[7] IMSLP work page (Neue Mozart-Ausgabe materials and listed parts) for *Exsultate, jubilate*, K. 165.
[8] Instrumentation listing in a modern orchestra program document (solo soprano, 2 oboes, 2 horns, strings, organ continuo).