Lucio Silla (K. 135) — l’opera seria milanaise de Mozart à seize ans
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作
Lucio Silla (K. 135) est une opera seria italienne en trois actes, composée en 1771–72 (commencée à Salzbourg et achevée à Milan) et créée au Teatro Regio Ducale de Milan le 26 décembre 1772.[1] Écrite alors que Wolfgang Amadeus Mozart n’avait que 16 ans, elle constitue une preuve précoce saisissante de sa capacité à animer les conventions de l’opéra héroïque par une tension psychologique, une couleur orchestrale vive et des scènes qui laissent déjà entrevoir le dramaturge des années 1780.[1]
Contexte et genèse
Au début des années 1770, Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) s’était déjà mesuré au marché lyrique le plus compétitif d’Europe : les théâtres italiens, avec leurs chanteurs vedettes, leurs calendriers de production fulgurants et leurs attentes strictes en matière de forme. Milan, en particulier, était devenue une étape décisive. La ville y créa trois de ses ouvrages scéniques en rapide succession — Mitridate, re di Ponto (K. 87), Ascanio in Alba (K. 111), puis Lucio Silla (K. 135) — tous au Teatro Regio Ducale (le principal théâtre ducal, ensuite remplacé par la Scala après un incendie).[2]
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Le genre en question était l’opera seria (souvent désignée comme dramma per musica) : une forme construite autour de dilemmes moraux, du pouvoir politique et de l’étalage de la virtuosité vocale. Entre des mains moins inspirées, elle peut donner l’impression d’une suite d’airs reliés assez lâchement par des récitatifs. Ce qui rend Lucio Silla digne d’un regain d’attention, c’est précisément l’effort de Mozart — déjà, à seize ans — pour faire de ces structures héritées du véritable théâtre. Même soumis à l’architecture conventionnelle de l’« air de sortie », il trouve des moyens d’affûter les caractères, de régler le rythme dramatique par le contraste et de conférer aux instants décisifs un poids presque symphonique.[1]
Composition et commande
La commande vint de Milan pour la saison de Carnaval 1772–73, dans le sillage des succès italiens précédents de Mozart. Une lettre du 19 juillet 1771 de Leopold Mozart (son père, son gestionnaire et son infatigable défenseur) mentionne déjà l’invitation des impresarios milanais à Wolfgang pour composer l’opéra du prochain Carnaval.[1]
Mozart travailla à Lucio Silla entre deux pôles — Salzbourg et Milan — au cours de 1771–72.[1] La correspondance ultérieure de Leopold depuis Milan (novembre–décembre 1772) est particulièrement révélatrice des réalités pratiques qui se cachent derrière la partition : Mozart écrivit des chœurs, remania des récitatifs et composa l’ouverture tandis que le livret subissait d’importantes modifications à Vienne avant l’approbation finale.[1]
L’opéra fut créé au Teatro Regio Ducale, à Milan, le 26 décembre 1772.[1] Cette date compte non seulement pour la biographie : elle place l’œuvre au point de bascule entre l’« apprentissage italien » de Mozart et les années salzbourgeoises qui suivent — des années durant lesquelles il assimile l’écriture vocale italienne tout en cherchant (souvent douloureusement) un emploi stable.
Livret et structure dramatique
Le texte italien est de Giovanni de Gamerra, avec des révisions et améliorations de Pietro Metastasio — alors l’autorité incontestée de la poésie d’opera seria.[1] L’intervention de Metastasio n’est pas un détail : elle inscrit l’ouvrage de plain-pied dans la grande tradition seria des politiques moralisées et de la « vertu mise à l’épreuve par le pouvoir ». Leopold Mozart rapporte que Metastasio « améliora et changea beaucoup de choses » et ajouta même une nouvelle scène à l’acte II, ce qui entraîna de nouvelles réécritures du côté du compositeur.[1]
L’intrigue a pour centre le dictateur romain Lucio Silla (Sylla), qui a banni le sénateur Cecilio et cherche à contraindre Giunia (fille du rival de Sylla, mis à mort) au mariage. Autour de ce triangle de coercition, le drame met en jeu des loyautés opposées : conspiration politique, fidélité privée, et tension constante entre tyrannie et clémence. Comme beaucoup d’histoires d’opera seria, elle s’achève sur un acte public de miséricorde de la part du souverain — mais Mozart veille à ce que le chemin qui y mène demeure psychologiquement instable plutôt que simplement cérémoniel.
La distribution vocale elle-même raconte quelque chose de l’époque. Le « héros » principal, Cecilio, fut écrit pour un castrat (aujourd’hui souvent chanté par une soprano ou une mezzo-soprano en rôle travesti), tandis que Giunia est une soprano aiguë et Cinna une autre soprano en travesti ; le rôle-titre Silla est un ténor, tout comme Aufidio.[3] Cette configuration — plusieurs voix aiguës opposées à deux ténors — crée une hiérarchie sonore où les amants et les conspirateurs occupent un registre clair, comme en apesanteur, tandis que l’autorité politique (Silla) se trouve ancrée dans un profil de ténor plus déclamatoire.
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Structure musicale et numéros clés
On parle souvent de la partition comme d’un « Mozart de jeunesse », mais les meilleures scènes résistent à cet éloge un peu tiède. L’énergie de l’opéra tient à la manière dont il différencie l’affetto et la situation : désir lyrique, rage, terreur, solennité rituelle, et l’étrange tonalité « infernale » que les auteurs du XVIIIe siècle associaient au style ombra (tons sombres, rythmes obsédants, effroi surnaturel).
Trois moments se distinguent tout particulièrement.
La grande scène à haut risque de Giunia : « Ah se il crudel periglio »
Giunia n’est pas seulement une victime vertueuse ; elle est le moteur dramatique de l’opéra, et Mozart lui confie à plusieurs reprises une musique où l’éclat vocal se confond avec une peur réelle et une détermination farouche. Son air « Ah se il crudel periglio » en est un exemple frappant : une pièce intensément tendue, où l’athlétisme de la ligne vocale semble le signe extérieur d’une urgence intérieure.[4]
L’air du tyran Silla : « Il desìo di vendetta »
Dans l’opera seria, le tyran peut aisément devenir un antagoniste de carton-pâte. Mozart complexifie Silla en laissant la colère s’exprimer dans une rhétorique musicale nettement incisive. « Il desìo di vendetta, e di morte » est plus qu’un air « furieux » selon la convention : sa propre insistance met en scène l’instabilité du personnage — une autorité qui relève de la compulsion plutôt que du contrôle.[5]
La séquence tardive de l’acte III : « Pupille amate » et le « Fra i pensier… » de Giunia
Vers la fin de l’opéra, Mozart passe de l’affrontement politique à une longue méditation sur l’amour sous la menace. Le « Pupille amate » de Cecilio (marqué Tempo di Menuetto) propose une consolation d’une simplicité trompeuse ; sa tenue peut apparaître comme l’exact opposé humain de la rage précédente de Silla. Immédiatement après, le « Fra i pensier più funesti di morte » de Giunia plonge dans une intensité tragique et est souvent cité comme l’une des inspirations les plus saisissantes de la partition.[6]
Pris ensemble, ces numéros montrent pourquoi Lucio Silla mérite davantage qu’un statut de simple curiosité. Mozart travaille encore dans la logique de l’« opéra à numéros », mais il pense déjà en blocs scéniques — des enchaînements où un affetto déclenche le suivant, et où la température émotionnelle monte par juxtaposition plutôt que par une seule mélodie.
Création et réception
Lucio Silla fut donné pour la première fois au Teatro Regio Ducale de Milan le 26 décembre 1772, troisième ouvrage scénique de Mozart créé là en seulement deux ans.[2] La création fut, au sens le plus littéral, un opéra de chanteurs : il fut monté pour — et façonné par — des interprètes d’élite. Le rôle de Giunia lors des premières représentations fut chanté par la célèbre soprano Anna de Amicis (attestée dans des ouvrages biographiques italiens de référence), soulignant le niveau d’exigence artistique auquel le compositeur adolescent devait répondre.[7]
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Les témoignages du succès de l’opéra, tout comme le suivi de son avancement et de ses remaniements, sont retracés dans les lettres de Leopold Mozart depuis Milan à la fin de 1772.[1] Pourtant, la réception au long cours de l’œuvre est restée inégale : elle nous est parvenue intégralement et renaît périodiquement, mais n’est jamais entrée au répertoire comme les collaborations mûres de Mozart avec Lorenzo Da Ponte. Cet écart est instructif. Lucio Silla ne possède ni la dramaturgie d’ensemble resserrée ni la comédie sociale des Le nozze di Figaro ou de Don Giovanni — des traits que les publics ultérieurs ont fini par tenir pour « mozartiens ». Elle propose au contraire quelque chose de plus rare : un jeune compositeur aux prises, avec sérieux, avec l’idéal de l’opera seria, et qui, par moments, le dépasse de l’intérieur.
Dans les interprétations modernes, l’œuvre suscite souvent l’admiration par une force dramatique « inattendue » — en particulier dans la musique de Giunia et dans les passages plus sombres, plus atmosphériques de l’opéra. Écoutée avec une oreille neuve, elle n’est pas seulement un ouvrage d’apprentissage, mais un document vivant de Mozart apprenant à façonner le temps théâtral : étirer le suspense, concentrer l’émotion et transformer la virtuosité en caractère.
[1] Mozart & Material Culture (King’s College London) — work entry with commission letters, revisions, and premiere details for *Lucio Silla*, K. 135.
[2] Mozart & Material Culture — Milan place entry summarizing Mozart’s Milan premieres and Teatro Regio Ducale context.
[3] American Guild of Musical Artists (AGMA) — role/voice-type list for *Lucio Silla* (useful for modern casting conventions).
[4] Digital Mozart Edition (Mozarteum) — Critical report PDF referencing specific numbers including Giunia’s “Ah se il crudel periglio”.
[5] Wikipedia — synopsis and numbered pieces list including Silla’s aria “Il desìo di vendetta, e di morte”.
[6] Heinrich-von-Trotta.eu — detailed recording notes (Harnoncourt/Teldec) discussing key numbers including “Pupille amate” and Giunia’s “Fra i pensier…”.
[7] Treccani (Dizionario Biografico degli Italiani) — Anna de Amicis entry noting her participation as Giunia in the 26 Dec 1772 Milan performance.