La machine à abonnements de Mozart : comment le marché viennois des concerts a façonné des chefs-d’œuvre à date fixe
À Vienne, les concerts par abonnement de Mozart transformaient les paiements anticipés en échéances. Derrière certains de ses plus grands concertos pour piano se cachent des salles louées, des abonnés aristocrates, des copistes pressés et un pianoforte qui ne cessait de voyager.
La nuit où l’encre était encore fraîche
Le soir du 11 février 1785, Leopold Mozart arriva à la Mehlgrube de Vienne pour le premier concert de la nouvelle série par abonnement de son fils. Six heures. Une foule élégante se rassemblait. Leopold vit des « personnes de marque », un excellent orchestre, des symphonies et deux airs d’opéra. Puis vint quelque chose de tout à fait nouveau : le Concerto pour piano en ré mineur de Wolfgang, K.466. [1]
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Il y avait un problème. La musique n’était pas tout à fait prête.
« Le copiste travaillait encore quand nous sommes arrivés », rapporta Leopold trois jours plus tard. Mozart avait supervisé si tard la préparation des parties d’orchestre qu’il n’avait même pas eu le temps de jouer une fois le rondo final du concerto avant de l’interpréter. Pourtant, le concert eut lieu, et Leopold qualifia la soirée d’« incomparable ». [2]
C’est une image presque absurdement vivante du Mozart viennois à l’apogée de sa carrière : compositeur, pianiste, impresario, directeur des répétitions et service de contrôle qualité, tout à la fois, créant le produit et le vendant simultanément. Le concert par abonnement n’offrait pas seulement à Mozart un revenu. Il devint une machine à produire des échéances — et quelques-uns de ses plus grands concertos pour piano.
Se divertir pendant le Carême
Mozart n’a pas inventé les concerts par abonnement. Vienne possédait déjà une culture florissante d’« académies » privées ou semi-publiques, souvent organisées dans des demeures aristocratiques ou dans des salles que l’on pouvait louer ; pendant le Carême, lorsque les représentations théâtrales étaient restreintes, les grands théâtres de la cour pouvaient aussi être utilisés pour des concerts. Les programmes mêlaient typiquement symphonies, concertos, airs d’opéra et improvisation, plutôt que de suivre le modèle moderne « symphonie–concerto ». [3]
Le mécanisme de l’abonnement n’est pas non plus apparu soudainement dans l’imagination de Mozart. En 1782, il était déjà impliqué dans les concerts de l’Augarten de Philipp Jakob Martin. Le 25 mai, Mozart écrivit au sujet de « notre premier concert » là-bas, décrivant un programme mêlé : symphonie, chant, concerto pour violon et un concerto pour deux pianos joué par lui-même et Josepha Auernhammer. Martin avait organisé une série de douze concerts. [4]
En 1784, Mozart faisait tourner l’idée selon ses propres règles. Il programma trois concerts d’abonnement du Carême, trois mercredis consécutifs, au Trattnerhof. Sa correspondance montre un homme d’affaires surveillant son marché aussi attentivement qu’un compositeur surveillait son manuscrit : il comparait son nombre d’abonnés à ceux des claviéristes rivaux Richter et Fischer. La liste d’abonnés conservée se lit, selon la description de l’Université Cornell, comme un « who’s who de la noblesse autrichienne ». [5]
L’innovation n’était donc pas l’abonnement en soi. C’était l’intensité avec laquelle Mozart a fusionné abonnement, autopromotion et nouvelle composition. Ses clients n’achetaient pas seulement Mozart le pianiste. Ils achetaient un accès privilégié et répété à Mozart en train de produire du nouveau Mozart.
Ce que l’abonné achetait
Le mécanisme était simple et attirant pour les deux parties. Plutôt que de miser entièrement sur les recettes au guichet d’une seule soirée, un interprète pouvait obtenir à l’avance des engagements pour une courte série. L’abonné, en retour, gagnait un accès répété à une pratique musicale en vogue — et, dans le cas de Mozart, l’excitation d’entendre de grandes œuvres nouvelles sorties des mains mêmes du compositeur. [6]
En 1784, les concerts du Trattnerhof attirèrent bien plus d’une centaine d’abonnés à six gulden chacun. Les trois concerts présentèrent les nouveaux concertos pour piano K.449, K.450 et K.451. Le public était très majoritairement aristocratique : la liste originale des abonnés subsiste à Salzbourg, et la carrière de Mozart, à ce stade, était étroitement entremêlée aux salons de familles comme les Zichy, les Ployer et les Trattner. [6]
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Le Carême suivant, il élargit considérablement le dispositif. Six concerts du vendredi, à la Mehlgrube, eurent lieu du 11 février au 18 mars 1785. Leopold rapporta plus de 150 abonnés, chacun payant un souverain d’or — trois ducats, soit 13½ florins — pour la série. Mozart, de son côté, payait à la salle un demi-souverain pour chaque concert. [7]
C’était l’entrepreneuriat à la manière du XVIIIe siècle : louer la salle, réunir les musiciens, attirer les bons noms, promettre des apparitions répétées — et se rendre soi-même indispensable.
À quoi ressemblait réellement un concert de Mozart
Pour imaginer une de ces soirées, oubliez le rituel moderne « ouverture, concerto, entracte, symphonie ». La grande académie de Mozart au Burgtheater du 23 mars 1783 — techniquement une académie unique plutôt qu’une des séries par abonnement ultérieures — offre un plan remarquable du monde musical que connaissaient ses abonnés. Mozart lui-même envoya à Leopold l’ordre du programme. [8]
Il ouvrit avec la première partie de la nouvelle Symphonie « Haffner », K.385. Sa belle-sœur Aloisia Lange chanta un air d’Idomeneo. Mozart joua ensuite le Concerto pour piano K.415. D’autres pages vocales suivirent, puis des mouvements concertants de la Sérénade « Posthorn ». Mozart revint pour le Concerto en ré majeur K.175 avec le populaire Rondo K.382. Il y eut un autre air d’opéra ; puis Mozart joua seul — une fugue et des variations improvisées. Un nouveau rondo vocal suivit, et ce n’est qu’à la toute fin qu’il ramena le finale de la Symphonie « Haffner ». [8]
C’était du théâtre de variétés pour connaisseurs : opéra, symphonie, concerto, virtuosité et improvisation, Mozart revenant sans cesse au centre de la scène. Un compte rendu contemporain indiqua que les concertos pour pianoforte et les fantaisies reçurent les « applaudissements les plus nourris » ; l’empereur Joseph II resta, fait inhabituel, pendant tout le concert et se joignit aux acclamations. Mozart lui-même écrivit à son père que le théâtre aurait difficilement pu être plus plein. [9]
Et derrière le glamour, il y avait la logistique. La description que fait Leopold de 1785 est merveilleusement concrète. En quelques semaines passées à Vienne, le pianoforte de Mozart avait été transporté entre son domicile, les théâtres et des maisons privées au moins douze fois. Le principal pianoforte de Mozart était un instrument du célèbre facteur viennois Anton Walter. [10]
Il y avait aussi l’extraordinaire instrument à pédalier de Mozart : un pédalier chromatique complet placé sous le pianoforte. Leopold dit qu’il dépassait l’instrument de trois empans et qu’il était « étonnamment lourd ». Lui aussi fut porté à la Mehlgrube chaque vendredi, ainsi qu’à des exécutions chez le comte Zichy et au palais du prince Kaunitz. [11]
L’élégance mozartienne, si naturelle en apparence, avait besoin de déménageurs.
Le moteur des échéances
L’abonnement transformait la composition en obligation récurrente. Mozart avait promis non seulement une exécution, mais une série, et la nouveauté était l’un de ses atouts concurrentiels les plus forts. L’extraordinaire enchaînement de concertos pour piano de ces années-là appartient directement à cette économie de la scène. La séquence du Trattnerhof, en 1784, introduisit à elle seule K.449, K.450 et K.451 en succession rapide. [12]
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Les lettres montrent la pression monter. Leopold décrivit des journées faites de « concerts tous les jours, apprentissage constant, musique, composition », la maisonnée se couchant rarement avant une heure du matin. Sa question exaspérée — où était-il censé se mettre, au milieu de tout ce remue-ménage ? — dit quelque chose que les biographies peuvent facilement édulcorer : on fabriquait des chefs-d’œuvre au cœur d’une entreprise en désordre. [13]
K.466 en est le cas extrême. Son drame sombre en ré mineur peut sembler appartenir à un royaume intemporel de l’inspiration. En réalité, le soir de la première, les parties d’orchestre étaient encore en train d’être copiées pendant que le public arrivait. L’abonnement avait créé une date non négociable. Mozart s’y conforma. [14]
Quand les acheteurs ont disparu
Cette distinction compte quand le récit s’assombrit. Le marché viennois des concerts de Mozart a bien décliné, mais les éléments qui nous restent ne pointent pas vers un interprète peu fiable qui aurait cessé d’honorer ses engagements. Durant les années de pic attestées, il livrait sous une pression temporelle presque comiquement sévère. Ce qui a ensuite flanché, c’est la demande.
Mozart semble s’être largement retiré des concerts publics réguliers vers le milieu de 1786. En 1788–90, l’économie musicale de Vienne s’était elle aussi dégradée. La guerre de Joseph II contre l’Empire ottoman contribua à un ralentissement économique et à un mécénat artistique plus faible, même si les chercheurs ont raison de mettre en garde contre l’idée d’en faire une explication unique : l’activité de Mozart en matière de concerts publics avait déjà diminué avant l’entrée de l’Autriche dans le conflit. [15]
Puis vint la mesure brutale de juillet 1789. Mozart tenta de faire circuler une liste pour une nouvelle série par abonnement. Au bout d’environ deux semaines, d’après la correspondance conservée avec Michael Puchberg, elle ne contenait qu’un nom : le baron Gottfried van Swieten. [16]
Cinq ans plus tôt, Mozart se mesurait fièrement aux impresarios rivaux et remplissait sa liste d’abonnés de l’élite viennoise. À présent, une liste pouvait circuler dans la même ville et revenir presque vide.
Les concerts procuraient à Mozart un revenu et des occasions régulières de jouer de nouveaux concertos pour piano. En 1789, trouver suffisamment d’abonnés était devenu un combat. [7] [16]
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
[1] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 14 February 1785 (letter 847). Digital Mozart Edition.
[2] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 14 February 1785 (letter 847). Digital Mozart Edition.
[3] Mozart, Wolfgang Amadeus (1756–1791). Mozart & Material Culture, King’s College London.
[4] Mozart’s Concert at the Augarten. Interlude.
[5] The Magic of Mozart: The Viennese Piano Concertos. Interlude.
[6] Mozart and the Keyboard Culture of His Time: Subscribers. Cornell University Library.
[7] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 14 February 1785 (letter 847). Digital Mozart Edition.
[10] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 12 March 1785 (letter 850). Digital Mozart Edition.
[11] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 12 March 1785 (letter 850). Digital Mozart Edition.
[12] Mozart and the Keyboard Culture of His Time: Subscribers. Cornell University Library.
[13] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 12 March 1785 (letter 850). Digital Mozart Edition.
[14] Leopold Mozart to Maria Anna Mozart, 14 February 1785 (letter 847). Digital Mozart Edition.
[15] Mozart, Wolfgang Amadeus (1756–1791). Mozart & Material Culture, King’s College London.
[16] Wolfgang Amadeus Mozart to Michael Puchberg, 12 July 1789 (letter 1105). Digital Mozart Edition.
Image credits
Main image: Martin van Meytens, concert in the Redoutensaal. Public domain. Image source.
image01.jpg: Franz Kopallik / Wikimedia Commons, public domain. Image source.
image02.jpg: Stephan Sedlaczek / Wikimedia Commons, public domain. Image source.
image03.JPG: Photo: Bapak Alex, CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/), via Wikimedia Commons. Unmodified. Image source. Licence.
image04.jpg: Wolfgang Amadeus Mozart; The Morgan Library / Wikimedia Commons, public domain. Image source.