Comment Mozart a vendu sa musique
Un après-midi d’automne 1785, Artaria & Co. annonça dans la Wiener Zeitung six nouveaux quatuors à cordes. Mozart en avait été payé environ cent ducats, comptant, et l’affaire s’arrêtait là. Tout ce que la maison viennoise gagnerait ensuite — réimpressions, exportations, décennies de concerts de salon à travers l’Europe — revenait à Artaria seule. C’était le commerce de la musique dans lequel Mozart vivait, et pendant une décennie il sut en jouer avec une ingéniosité remarquable avant que, finalement, le système ne le brise.
Il n’y avait pas de droits d’auteur dans les années 1780, pas de copyright digne de ce nom, et aucun moyen de tirer une seconde pièce d’une œuvre une fois que le graveur en détenait les plaques. Un compositeur vivait en combinant quatre ressources : commandes, concerts, enseignement, et vente unique de manuscrits ou de droits d’édition. Mozart, arrivé à Vienne en 1781 avec la ferme intention de vivre en indépendant plutôt qu’en serviteur de cour, poursuivit ces quatre voies simultanément.
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Le moteur, ce furent ses concerts par souscription. Chaque Carême, il louait une salle — le bal du Trattnerhof en 1784, puis le casino de la Mehlgrube l’hiver suivant — vendait des abonnements par série à des mécènes aristocrates, et se produisait en soliste dans un concerto pour piano tout juste composé. Le 20 mars 1784, il envoya à son père la liste complète de ses abonnés : 174 noms, « trente de plus », se vantait-il, « que Richter et Fischer réunis ». Au cours d’une période de cinq semaines ce printemps-là, il joua dans vingt-deux concerts. Ce n’est pas un hasard si, en février de la même année, il ouvrit le petit carnet réglé aujourd’hui conservé à la British Library sous le titre Verzeichnüss aller meiner Werke, un catalogue thématique de tout ce qu’il écrivit par la suite. Il lui fallait bien cela pour s’y retrouver.
La publication constituait le deuxième flux. Artaria, son principal éditeur viennois à partir de 1781, finit par faire paraître quatre-vingt-trois éditions originales de ses œuvres.¹ Chacune faisait l’objet d’une vente pure et simple. L’enseignement comblait les vides : les concertos pour piano K. 449 et K. 453 furent écrits pour son élève douée Barbara Ployer et, en janvier 1782, Mozart expliqua à son père que trois élèves lui rapportaient environ dix-huit ducats par mois. Il trouvait ce travail fastidieux, et le disait souvent.
Les commandes, modèle le plus ancien, arrivaient de manière imprévisible. La Symphonie « Haffner » fut assemblée à la hâte en 1782 pour l’anoblissement d’un ami de la famille à Salzbourg ; neuf ans plus tard, un inconnu aux cheveux gris offrit cinquante ducats pour un Requiem au nom du comte Walsegg, qui comptait le faire passer pour le sien. Les théâtres lyriques payaient des forfaits — 450 florins pour Figaro, 200 ducats pour La clemenza di Tito — puis la partition, comme tout le reste, appartenait à quelqu’un d’autre.
À l’été 1788, toute la mécanique l’avait lâché. Les listes d’abonnés restaient sans signatures, la guerre contre les Turcs vidait les bourses aristocratiques, et Mozart commença à écrire à son frère franc-maçon Michael Puchberg. Il nous en reste environ vingt-et-une lettres, et Puchberg lui avança au total près de 1 415 florins.² « Grand Dieu ! » écrit Mozart en juillet 1789. « Je ne souhaiterais pas que mon pire ennemi se trouve dans ma situation présente. » Deux ans et demi plus tard, il était mort, ne possédant presque aucune de la musique que le monde refuserait de laisser s’échapper.
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¹ Alexander Weinmann, *Vollständiges Verlagsverzeichnis Artaria & Comp.* (Vienna, 1952), the standard catalogue of the firm; figure repeated in the New Grove article "Artaria."
² Otto Erich Deutsch, *Mozart: A Documentary Biography* (London, 1965); see also Andrew Steptoe, "Mozart and Poverty," *Musical Times* 125 (1984), pp. 196–201.