Streichquintett Nr. 5 D-Dur, K. 593

Hintergrund und Kontext

Wien im Jahr 1790 war für Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) eine Stadt der Gegensätze. In der Öffentlichkeit blieb er ein berühmter Name – Così fan tutte hatte im Januar am Burgtheater Premiere –, doch privat wurden die Verhältnisse zunehmend prekär: ein Wandel aristokratischer Vorlieben, weniger einträgliche Akademien und der stetige Druck der Schulden. Mozarts Werkverzeichnis dieses Jahres zeigt einen Komponisten, der mit bemerkenswerter Beweglichkeit zwischen Gattungen wechselt (Oper, Gelegenheitswerke und Kammermusik) und zugleich im Herbst eine bedeutende Reise nach Frankfurt zu den Krönungsfeierlichkeiten Leopolds II. vorbereitet.[3]

In diesem Umfeld nimmt die Kammermusik eine aufschlussreiche Rolle ein. Sie ließ sich ohne die aufwendige Infrastruktur von Theatern oder Abonnementkonzerten schreiben und blieb eine Prestigewährung unter Kennern, die zu Hause musizierten. Mozarts späte Kammermusik wird oft wegen ihrer Klarheit als „klassisch“ beschrieben; doch die besten Werke – K. 593 ausdrücklich unter ihnen – weisen auf etwas Spezifischeres: eine Kunst der kalibrierten Intimität. Der Satz ist nicht bloß konversationell; er ist strategisch verteilt, als würde Mozart erproben, wie viel Ausdrucksgewicht innere Stimmen und Basslinien tragen können, sobald die erste Violine nicht mehr als alleinige Bedeutungsträgerin behandelt wird.

Die Besetzung des Quintetts (zwei Violinen, zwei Bratschen, Violoncello) ist dafür entscheidend. Die zweite Bratsche bedeutet nicht einfach zusätzliche „Fülle“; sie erweitert die Mittellage zu einem biegsamen, menschlich-vokalen Raum, in dem Begleitung zu Kommentar werden kann und in dem harmonische Bewegung dramatisiert wird, ohne die dynamische Decke anheben zu müssen. So entsteht in K. 593 eine Klangwelt, die in der Sonorität bisweilen orchestral wirken kann und rhetorisch doch entschieden privat bleibt – Musik, die überzeugt, ohne je proklamieren zu müssen.

Komposition und Widmung

Mozart verzeichnete das Werk in seinem persönlichen thematischen Werkverzeichnis unter Dezember 1790 und gab lediglich die generische Überschrift Quintetto an – ein kleines archivarisches Detail mit überraschend großen interpretatorischen Folgen.[2] Bei den „Preußischen“ Quartetten (K. 575, 589, 590) notierte Mozart ausdrücklich deren königliche Bestimmung; hier hingegen findet sich im Katalog keine entsprechende Widmungsformel. Dieses Fehlen hat eine stille Debatte in Anmerkungen und Forschung befeuert: Soll K. 593 als Fortsetzung des „preußischen“ Projekts gehört werden (mit seiner berühmt aufgewerteten Celloführung für den cello-spielenden König Friedrich Wilhelm II.) – oder eher als ein Werk, das lediglich ein spätes stilistisches Klima mit jenen Quartetten teilt?

Beides kann zugleich zutreffen. Einerseits verleiht das Quintett dem Violoncello tatsächlich eine auffallende rhetorische Präsenz, besonders in Momenten, in denen man eher eine Oberstimme als „Eröffnerin“ des Diskurses erwarten würde. Einige Kommentatoren bringen dies plausibel mit Mozarts jüngster Erfahrung in Verbindung, für einen cello-affinen Patron geschrieben zu haben.[4] Andererseits ist die gesellschaftliche Adresse des Stücks weniger eindeutig als in den Quartetten: Es schmeichelt nicht durchgängig einem distinguierten Amateur mit Schaustück-Passagen. Stattdessen neigt es dazu, das Violoncello in die Argumentation zu integrieren – es darf initiieren, antworten und, am bezeichnendsten, die emotionale Temperatur setzen.

Auch die Publikationsgeschichte schärft das Bild. Das Köchel-Verzeichnis des Mozarteums vermerkt, dass Mozart bei seinen späten Streichquintetten offenbar eine Veröffentlichung im Blick hatte, mehrere jedoch – darunter K. 593 – erst kurz nach seinem Tod gedruckt wurden.[1] Diese Verzögerung ist bedeutsam: Sie deutet darauf hin, dass das Werk zunächst in der halbprivaten Wiener Welt von Leseproben, Patronatskreisen und professionellen Kollegen lebte – weniger in einem unmittelbaren öffentlichen Markt.

Eine besonders reizvolle Anekdote gehört in eben diese Welt: In moderner Programmliteratur kursiert die Geschichte, Joseph Haydn, Mozart und der Geiger Johann Tost hätten sich Ende 1790 zusammengefunden, um Mozarts neues Quintett zu lesen; Haydn und Mozart sollen dabei angeblich die begehrte erste Bratschenstimme untereinander getauscht haben.[5] Mangels zeitgenössischer Quelle lässt sich die Erzählung nicht als gesicherte Dokumentation behandeln, doch als kulturelles Gedächtnis ist sie aufschlussreich: Sie zeigt, wie spätere Musiker dieses Stück instinktiv in einen Kreis versierter, kollegialer Spieler verorten – genau jenes Milieu, in dem Mozarts Quintettschreiben seine feinsten Wirkungen entfaltet.

Form und musikalischer Charakter

I. Allegro (D-Dur)

Der erste Satz ist ein Muster spätmozartischer Souveränität: eine Sonatenhauptsatzform (Exposition, Durchführung, Reprise), deren Drama weniger aus Konfrontation entsteht als aus einer Neugewichtung vertrauter Gesten. Der Beginn eilt nicht zur Brillanz; er etabliert ein klares, öffentliches D-Dur – und lässt dann rasch erkennen, dass das eigentliche Interesse des Quintetts darin liegt, wer zu einem gegebenen Zeitpunkt die Rede führt.

Am charakteristischsten ist, wie Mozart das Innere der Textur als Ort der Handlungskraft behandelt. Die Bratschen füllen nicht bloß Harmonien; sie formen Übergänge, mildern Kadenzgewissheiten und erzeugen eine Perspektive – Vorder- und Hintergrund tauschen mit ungewöhnlicher Leichtigkeit die Rollen. Hier wird die zweite Bratsche zum kompositorischen Werkzeug statt zur bloßen Zusatzstimme: Mozart kann die erste Violine kantabel halten, ohne dass der Satz kopflastig wird, weil die „Mitte“ in vollständigen Phrasen sprechen kann.

II. Adagio (G-Dur)

Wenn K. 593 einen Satz besitzt, der seine Wirkung ohne Argument entfaltet, dann ist es das Adagio. In G-Dur (einer warmen Subdominantregion im Verhältnis zu D-Dur) schreibt Mozart Musik, die sich mit dem Dekorum einer Arie und zugleich mit der Verletzlichkeit kammermusikalischer Rede entfaltet. Hier ist die vielbesprochene Prominenz des Cellos nicht athletisch, sondern bekenntnishaft. Programmautoren haben seit Langem den Celloeinsatz zu Beginn als Ereignis hervorgehoben – ein Eintritt, der weniger nach Begleitung klingt als nach einem Menschen, der zu sprechen beginnt.[4]

Die interpretatorische Frage lautet, wie man das spielt: als cantabile Schaustück oder als eine Art zurückgenommenen Monolog. Historisch informierte Aufführungen betonen oft die rhetorischen Pausen und Vorhalte und geben der Harmonie Raum zum Atmen; stärker „romantische“ Lesarten pflegen eher ein nahtloses Legato und große dynamische Bögen. Beides kann überzeugen, doch die Kraft des Satzes wächst wohl, wenn das Ensemble ein Gefühl des Zuhörens bewahrt – als würde jede Phrase beantwortet und nicht bloß begleitet.

III. Menuetto: Allegretto – Trio (D-Dur)

Mozarts späte Menuette sind selten bloße höfische Relikte; oft sind es gesellschaftliche Formen, die zu Charakterstücken werden. Das Menuetto in K. 593 besitzt eine unangestrengte Grazie, doch sein eigentlicher Reiz liegt darin, wie schnell es zwischen Gewicht und Leichtigkeit umschlagen kann – zwischen voller Fünfstimmigkeit und einer eher skelettierten, pointierten Artikulation.

Das Trio (in einem kontrastierenden Bereich) zeigt Mozarts Gabe, das Rampenlicht neu zu verteilen. Statt einen einzelnen „Solisten“ zu präsentieren, lässt er die Textur selbst zur Hauptfigur werden: ein Registerwechsel, eine veränderte Stimmverteilung, eine plötzliche Transparenz. In der Aufführung besteht der Kunstgriff darin, diese Veränderungen als Szenenwechsel lesbar zu machen – nicht als bloße Lautstärkewechsel.

IV. Allegro (D-Dur)

Das Finale bringt eine Helligkeit, die auf dem Papier unkompliziert wirken kann, in der Praxis aber eine Prüfung der Ensembleintelligenz ist. Seine Hochstimmung hängt davon ab, dass das Quintett Details artikuliert, ohne den Schwung zu verlieren: zweite Bratsche und Violoncello müssen Rhythmus und Harmonie mit der Prägnanz von Bläsern tragen, während die Violinen eher Spritzigkeit als Brillanz bewahren.

Hier hört man, warum manche Kommentatoren K. 593 zu Mozarts „klassisch ausgewogensten“ Spätwerken zählen – und warum dieses Etikett in die Irre führen kann. Das Finale ist nicht emotional neutral; es ist emotional reguliert. Die Freude ist echt, doch es ist eine Freude, die den Wert des Maßes gelernt hat.

Rezeption und Nachwirkung

K. 593 fand seinen Weg ins Repertoire weniger durch eine einzelne legendäre Uraufführung als durch die stetige Einsicht, dass es ein kompositorisches Problem mit ungewöhnlicher Eleganz löst: wie fünf Streichstimmen unvermeidlich klingen können, statt nur zahlreich. Der Werkartikel des Mozarteums verortet es in Mozarts später Pflege des Streichquintetts und weist darauf hin, dass die Veröffentlichung mehrerer Quintette – darunter K. 593 – erst kurz nach seinem Tod erfolgte, was auf ein Nachleben hindeutet, das ebenso von Herausgebern, Verlegern und Interpreten geprägt wurde wie von unmittelbarer öffentlicher Resonanz.[1]

Die moderne Rezeption ist zudem von einem stillen Vergleich mit dem früheren, dunkleren Streichquintett g-Moll, K. 516 und dem weit ausgreifenden C-Dur-K. 515 geprägt worden. Gegenüber diesen monumentalen Vorgängern kann K. 593 „sonnenhell“ erscheinen – und manche haben seine Gelassenheit sogar (zu Unrecht) als Zeichen schwindenden Ehrgeizes in Mozarts letzten Jahren gelesen. Die überzeugendere Sicht, wie sie sich in editorischen und kritischen Diskussionen der späten Quintette spiegelt, ist jedoch, dass K. 593 einen anderen Ehrgeiz verkörpert: nicht Tragik oder Grandezza, sondern ein fortgeschrittenes Handwerk des Gleichgewichts, in dem Ausdruck durch Verteilung, Register und die moralische Kraft der Zurückhaltung getragen wird.[2]

Ein letzter, praktischer und bezeichnender Punkt der Nachwirkung: Musiker beschreiben K. 593 häufig als Kammermusik, die sich erst dann „von selbst probt“, wenn das Ensemble gelernt hat, in fünf Stimmen zu denken – und nicht als „Quartett plus zusätzliche Bratsche“. Genau das ist Mozarts Leistung. Er dekoriert keine Quartetttextur; er komponiert eine Quintett-Psychologie – eine, in der innere Stimmen Handlung auslösen können und in der dem Violoncello die Würde zugestanden wird, zuerst zu sprechen, statt nur zu stützen, was andere bereits gesagt haben.