Così fan tutte (K. 588): Mozarts und Da Pontes „Schule der Liebenden“

Hintergrund und Kontext

Wien im späten Jahr 1789 und frühen 1790 war ein Umfeld, in dem Operngeschmack, Hofpolitik und ökonomische Realitäten hart aufeinanderprallten. Die italienische Oper am Burgtheater blieb ein Prestigeunternehmen, war aber zugleich eine Repertoire-Maschine: Werke wurden für bestimmte Sängerensembles geschrieben, ihren Stärken (und Manierismen) angepasst und mussten rasch Erfolg haben, wenn sie auf dem Spielplan bleiben sollten. Così fan tutte gehört in diese praktische Welt, doch sein Ton ist ungewöhnlich suchend. Der Untertitel der Oper, La scuola degli amanti („Die Schule der Liebenden“), signalisiert eher ein didaktisches Experiment als bloße Farce – ein Experiment, das immer wieder fragt, ob Treue ein moralisches Absolutum, eine soziale Performance oder eine psychologische Fiktion ist.

Zugleich ist die Oper das dritte Panel der Mozart–Da-Ponte-Trilogie (nach Le nozze di Figaro, K. 492, und Don Giovanni, K. 527) und wirkt wie eine späte Summe. Auffällig ist, dass die Forschung die lange kolportierte Geschichte, Kaiser Joseph II. habe die Handlung persönlich angeregt, in Frage gestellt hat; „neuere Forschung stützt diese Idee nicht“, wie Nachschlagewerke inzwischen regelmäßig warnend vermerken [1]. Entscheidend ist weniger eine einzelne Ursprungsanekdote als die Atmosphäre, in der das Werk entstand: ein kultiviertes Wiener Publikum, eine Truppe, die in Mozarts Idiom erfahren war, und ein Komponist, dessen private Finanzen prekär waren – während seine dramatische Technik zugleich ihre größte Geschmeidigkeit erreicht hatte.

Komposition und Auftrag

Wenn sich die Entstehung der Oper kaum auf eine saubere „Auftragsgeschichte“ bringen lässt, vermittelt Mozarts Korrespondenz doch zumindest einen lebhaften Einblick in die soziale Realität des Arbeitens. Der kritische Bericht der Neuen Mozart-Ausgabe bewahrt Mozarts Einladung an seinen Freund und Gönner Michael Puchberg zu einer kleinen Probe: „—Ich lade nur Sie und Haydn ein.“ [2] Dieses eine Detail ist ungewöhnlich aufschlussreich. Es deutet auf einen privaten Probelauf der Partitur vor vertrauten Ohren – und rückt Joseph Haydn, Wiens meistbewunderten Komponisten, in die Nähe der Oper im Moment ihres Entstehens.

Geld und Theater waren miteinander verschränkt. Derselbe Bericht der Neuen Mozart-Ausgabe vermerkt einen Eintrag über eine Zahlung an Mozart „für die Komposition der Musik zur Oper Così fan tutte, 450“ (Gulden) im Zusammenhang mit Puchberg [2]. Mit anderen Worten: Die Oper ist nicht nur eine philosophische Komödie über Tausch und Substitution; sie entstand auch mitten in ganz wörtlichen Verhandlungen über Kredit, Honorar und Überleben.

Die Besetzung prägte die Komposition auf die übliche Weise des späten 18. Jahrhunderts: Mozart schrieb für konkrete Persönlichkeiten. Um die erste Fiordiligi, Adriana Ferrarese del Bene, rankten sich später Gerüchte, Mozart habe ihre Partie mit ungelenken Sprüngen gespickt, um eine angebliche Bühnengewohnheit bloßzustellen; moderne Übersichten erwähnen die Anekdote oft, weisen aber zugleich auf ihren unsicheren Status hin (und darauf, dass sie auf späteren Berichten statt auf zeitgenössischen Dokumenten beruht) [3] [4]. Wie auch immer es sich mit dieser Geschichte verhält: Die vokale Faktur selbst ist unstrittig. Fiordiligis Musik ist ein Labor der Extreme – weite Intervalle, abrupte Registerwechsel und eine Art heroische Rhetorik, die fast provokativ in einer Komödie steht. Mozarts Verfahren ist hier typisch für Così: Das Oberflächen-Genre sagt „buffa“, während die Musik auf der Schwierigkeit des Körpers insistiert – Atem, Umfang, Ausdauer – als Metapher moralischer Anspannung.

Libretto und dramatische Struktur

Da Ponte wollte, dass der Untertitel La scuola degli amanti als Haupttitel fungiert (und behandelte ihn laut späteren Kommentaren auch weiterhin als solchen), während Mozart das schärfere, epigrammatischere Così fan tutte bevorzugte – eine Wendung, die Figaro bewusst nachklingen lässt [5]. Diese Spannung der Rahmung – „Schule“ versus „Slogan“ – fasst die Dramaturgie der Oper bereits zusammen. Ist diese Geschichte ein Experiment, das belehren soll, oder ein zynisches Sprichwort über die menschliche Natur?

Strukturell ist das Libretto bemerkenswert, weil es mit Nachdruck Situationen baut, in denen Figuren in zwei Bedeutungen zugleich spielen müssen: Sie spielen Rollen auf der Bühne, und sie spielen einander innerhalb der Handlung Identitäten vor. Die Verkleidung der Männer ist nur die offensichtlichste Schicht. Verstörender ist, wie die Frauen dazu gebracht werden, alternative Selbstentwürfe zu erproben: nicht bloß „verführt“ zu werden, sondern herauszufinden, welche Version ihrer selbst sozial belohnt wird, welche erotisch plausibel ist und welche psychologisch durchzuhalten ist.

Der Handlungsmechanismus – die von Don Alfonso eingefädelte Wette, mit Despina als praktischer Komplizin – hat oft moralische Verstimmung ausgelöst. Doch das Drama lässt sich am besten nicht als grobe Lektion über weibliche Unbeständigkeit verstehen; vielmehr ist es eine Studie darüber, wie schnell die Regeln der Liebe umgeschrieben werden können, wenn sich die sozialen Bedingungen ändern. Cambridge-Forschung betont hilfreich, wie glitschig die materielle Überlieferungsgeschichte der Oper ist: Frühaufführung und Quellenüberlieferung verzweigten sich in den 1790er Jahren rasch in deutsche Übersetzungen, und erst „weit ins 19. Jahrhundert hinein“ wurde das Werk wieder regelmäßig im originalen Italienisch gespielt [6]. Diese historische Tatsache ist dramatisch relevant: Der Ton der Oper – ihre ethische Temperatur – war nie festgeschrieben, weil Sprache, Geschmack und Aufführungskonvention ihre Ironie immer wieder neu übersetzt haben.

Musikalische Anlage und zentrale Nummern

Mozarts Partitur stellt eine kühne Behauptung auf: Menschliches Empfinden ist nicht stabil – und deshalb muss musikalische Form elastisch sein. Statt Arien als versiegelte „Porträts“ zu behandeln, lässt Così immer wieder die Ensembles zu den eigentlichen Orten psychologischer Enthüllung werden: öffentliche Musik für private Verwirrung.

Einige Nummern zeigen, wie die buffa-Maschinerie der Oper leise umfunktioniert wird in etwas, das eher einem moralischen Kammerspiel nahekommt:

Ouvertüre

Die Ouvertüre (oft auch unabhängig aufgeführt und als Teil der öffentlichen Identität des Werks katalogisiert) ordnet die Oper den Da-Ponte-opere buffe zu und legt zugleich den Keim der Mehrdeutigkeit: Brillanz an der Oberfläche, Unruhe darunter [7]. Man hört ein eröffnendes Selbstvertrauen, das immer wieder von Wendungen und Zögern unterbrochen wird – Gesten, die weniger nach „komischem Gewusel“ klingen als nach einem Geist, der seine eigenen Gewissheiten neu überdenkt.

Fiordiligi: „Come scoglio“

Fiordiligis berühmte Arie im ersten Akt wird häufig als virtuose Treuebeteuerung gehört; sie ist zugleich eine Studie der Selbstinszenierung. Die weiten Sprünge und die emphatische Rhetorik sind nicht bloß „schwieriger Gesang“ – sie sind dramatische Überkompensation, der Versuch, das Selbst zu etwas Monumentalem zu verhärten. Die spätere Anekdote über Ferrareses Sprünge ist zumindest ein Hinweis darauf, wie sehr diese Arie nach Verkörperung verlangt: Sie macht die physische Bewältigung der Register durch die Sängerin zum sichtbaren Theater [3] [4].

Das Duett der Schwestern „Ah guarda sorella“

Früh in der Oper gibt Mozart den Schwestern ein Duett, dessen Eleganz wie bloßer Charme wirken kann. Dramatisch jedoch etabliert es eine entscheidende Prämisse: Die Frauen verstehen Liebe durch geteilte Sprache und gegenseitige Beobachtung. Die „Schule“ beginnt hier – nicht erst mit Don Alfonsos Wette, sondern damit, dass die Schwestern einander darin trainieren, wie Beständigkeit ihrer Überzeugung nach aussehen soll.

Despinas Interventionen

Despinas Verkleidungen werden oft als derbe Komik ausgespielt, doch musikalisch funktionieren sie wie eine Art Inszenierungsinstrument innerhalb der Partitur: Mozart erinnert das Publikum immer wieder daran, dass Rollen ansteckend sind. Wenn eine Dienerin ihre Identität nach Belieben wechseln kann, beginnen auch die „adeligen“ moralischen Kategorien der Oper wie Kostüme auszusehen.

Die Logik des Ensemble-Finales in Akt II

Im zweiten Akt liegt die eigentliche Eigenkraft der Oper darin, dass die Ensembles sich weigern, irgendeiner Figur das letzte Wort zu geben. Mozart schichtet fortwährend gleichzeitige Perspektiven: Gewissheit neben Zweifel, Zärtlichkeit neben Kalkül. In diesem Sinn ist Così weniger eine Geschichte über „Verrat“ als über die Unmöglichkeit, eine einzige Erzählung von sich selbst aufrechtzuerhalten, wenn das soziale Umfeld Anpassung verlangt.

Uraufführung und Rezeption

Così fan tutte wurde am 26. Januar 1790 im Wiener Burgtheater uraufgeführt [1]. Dass die erste Serie kurz blieb, lag nicht daran, dass Wien das Werk rundweg ablehnte, sondern daran, dass die Geschichte dazwischenfuhr: Joseph II. starb am 20. Februar 1790, und die Hoftrauer stoppte die Aufführungen nach nur wenigen Vorstellungen [1]. So kam die Oper mit einem seltsam unterbrochenen öffentlichen Leben zur Welt – ein früher Hinweis darauf, dass opernhafter „Erfolg“ mitunter von Kräften bestimmt wird, die der Kunst völlig äußerlich sind.

Mozarts eigene Worte in einem Brief, der mit der späteren Wiederaufnahme 1790 in Verbindung steht, legen nahe, dass die Vorstellungen weiterhin begeisterte Häuser und Zugabenforderungen („Wiederholung von Nummern“) anziehen konnten – selbst an einem sonst ungünstigen Wochentag für den Besuch [8]. Das lässt sich leicht romantisieren, hat aber eine nüchterne Konsequenz: Dies war eine praktische, im Repertoirebetrieb funktionierende Oper in einem kommerziellen Theaterumfeld – fähig, das Publikum zu erfreuen, auch wenn ihr Thema spätere Moralisten irritierte.

Aufführungstradition und Nachwirkung

Die Aufführungstradition von Così fan tutte ist in ungewöhnlichem Maß an Tonfragen gebunden. Ist das Werk grausam? Zärtlich? Nihilistisch? Eine „weiseste Farce“? Verschiedene Epochen haben unterschiedlich geantwortet – und die Geschichte von Übersetzung und Bearbeitung zeigt, warum. Cambridge-Quellenstudien weisen darauf hin, dass in den Jahrzehnten nach der Uraufführung deutsche Übersetzungen dominierten, während Italienisch erst später wieder regelmäßig wurde [6]. Dieser Sprachwechsel ist nicht belanglos: Das Gleichgewicht von Ironie und Aufrichtigkeit ist in Da Pontes Diktion codiert, und Übersetzung kann das Drama entweder zur moralischen Satire oder zur sentimentalen Romanze kippen.

Die moderne Deutungsdebatte kreist oft um die Frage, ob die Oper Don Alfonsos zynische These („so machen es alle…“) bekräftigt oder sie als sich selbst erfüllende Manipulation entlarvt. Hier lässt sich der Untertitel rehabilitieren: Die „Schule“ könnte weniger dazu dienen, allgemeine Unbeständigkeit zu beweisen, als vielmehr zu zeigen, wie ein Experiment das verformen kann, was es zu messen behauptet. In der Aufführung wird das zu einem Problem für Regie und Dirigat. Eine Lesart, die die Partitur als leichtfüßig komisch behandelt, riskiert, Mozarts wiederkehrende harmonische Schatten zu glätten; eine Lesart, die sie als existenzielle Tragödie nimmt, kann dem Werk sein äußerst präzises komisches Timing absprechen.

Konstant geblieben ist die kompositorische Kühnheit der Oper. In Figaro inszeniert Mozart eine Gesellschaft; in Don Giovanni inszeniert er einen Mythos; in Così inszeniert er eine Methode – eine Untersuchung darüber, wie Begehren, Sprache und sozialer Druck ineinandergreifen. Das Ergebnis ist eine opera buffa, die sich wie Moralphilosophie verhält, ohne den theatralen Genuss preiszugeben. Ihre dauerhafte Provokation besteht darin, dass sie dem Publikum nicht den Komfort eines einzigen Urteils erlaubt: Sie besteht darauf, dass Liebe zugleich real und gespielt ist, zugleich gewählt und ausgehandelt – und dass Musik, mehr als die Handlung, diese Widersprüche im Gleichgewicht halten kann.