Don Giovanni (K. 527): Mozarts dramma giocoso in d-Moll in Prag

Hintergrund und Kontext

Als Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) im Herbst 1787 nach Prag zurückkehrte, betrat er eine Stadt, die ihn bereits mit einer Begeisterung aufgenommen hatte, wie sie Wien nur selten aufbrachte. Der Prager Triumph von Le nozze di Figaro (K. 492) Ende 1786 und Anfang 1787 schmeichelte dem Komponisten nicht nur: Er schuf eine ungewöhnlich direkte Rückkopplung zwischen einem Publikum, das nach anspruchsvoller italienischer Oper verlangte, und einem Komponisten, der eine reagierende Bühne suchte. Diese Beziehung – Mozart mit einem bemerkenswert starken Orchester und einem opernbegeisterten Publikum, das auf seine Kennerschaft stolz war – bildet die praktische und psychologische Voraussetzung für Don Giovanni.

Auch der Stoff war in Prag nicht neu. Die Don-Juan-Legende (gefiltert durch spanisches Drama, französische Komödie und italienische Opernbearbeitungen) war weit verbreitet, und Prag hatte im Laufe des Jahrhunderts bereits bedeutende Don-Juan-Vertonungen erlebt. Mozart und Lorenzo Da Ponte (1749–1838) „erfanden“ den Libertin also nicht; sie erprobten, wie weit sich ein Opernhaus des späten 18. Jahrhunderts treiben ließ – moralisch, theatralisch und musikalisch –, ohne den Buffa-Schwung zu opfern.

Moderne Hörerinnen und Hörer begegnen Don Giovanni oft als Monument – „der Oper der Opern“ –, doch sein ursprüngliches Biotop war pragmatisch: ein Auftrag für eine bestimmte Truppe, ein bestimmtes Theater und einen bestimmten Moment im dicht gefüllten Herbstkalender von 1787. Dieser Termindruck ist nicht bloß Randbedingung; man hört ihn in der elektrisierenden Verdichtung der Stile, in der Ernst und Komik nicht höflich abwechseln, sondern aufeinanderprallen.

Komposition und Auftrag

Der Prager Impresario Pasquale Bondini bestellte für seine italienische Compagnie im Ständetheater (damals weithin als Nostitz-Theater bekannt) ein neues Werk. Mozart traf Anfang Oktober 1787 in Prag ein, die Premiere stand unmittelbar bevor, und er feilte noch an der Partitur, während er auf die Realitäten des Theaters reagierte – Stärken der Sänger, Probenzeit und die komplexe Maschinerie einer zweiaktigen Oper, die reich ist an Ensembles und szenischem Betrieb.[1]

Mozarts Korrespondenz bewahrt den Vorlauf mit ungewöhnlicher Unmittelbarkeit. Mitte Oktober schreibt er an seinen Freund Baron Gottfried von Jacquin, die Oper sei noch nicht wie ursprünglich erwartet auf die Bühne gebracht worden – teils weil die Produktion schlicht nicht fertig gewesen sei und Figaro für einen höfischen Anlass im Zusammenhang mit Besuchern aus dem Adel eingesprungen sei.[2] Der Brief ist nicht nur wegen der Logistik aufschlussreich, sondern auch wegen seines Tons: Mozart manövriert Verzögerungen, Politik und Ungeduld – und ist zugleich implizit sicher, dass das fertige Werk die Mühe rechtfertigen werde.

Nach der Premiere schrieb Mozart erneut an Jacquin – mit jener knappen Zufriedenheit, die gerade durch ihre Untertreibung glaubwürdig wirkt: Er berichtet, die Oper sei am 29. Oktober „put in scena“ worden, mit außerordentlichem Erfolg.[3] Ein zeitgenössischer Prager Bericht fängt dieselbe Empfindung von der anderen Seite der Rampe ein: Die Prager Oberpostamtszeitung erklärt, Kenner und Musiker seien sich einig gewesen, Prag habe nie etwas Vergleichbares gehört, und bemerkt zugleich die schiere Schwierigkeit des Werks.[4]

Eine berühmte Anekdote – aus der Don Giovanni-Überlieferung kaum zu verdrängen – betrifft die Last-Minute-Fertigstellung der Ouvertüre. Die Neue Mozart-Ausgabe ist in der Formulierung vorsichtig (Mozart „soll“ sie in einer einzigen Nacht geschrieben haben), was ein nützlicher Hinweis ist: Die Legende verweist auf reale Terminsituation, auch wenn die Details durch Wiedererzählen poliert worden sein mögen.[5] Musikalisch zählt weniger das Drama der Tinte als der Entwurf der Ouvertüre: eine d-Moll-Einleitung, die bereits wie Gericht klingt, verschweißt mit einem brillanten Allegro, dessen Witz den Schatten nie ganz abschüttelt.

Auch die Prager Erstbesetzung ist für das, was die Oper ist, entscheidend. Der Don Giovanni des Luigi Bassi, der Leporello des Felice Ponziani, die Donna Anna der Teresa Saporiti und die Zerlina der Caterina Bondini (unter anderen) bildeten eine Truppe, die an schnelle Charakterzeichnung und eine hohe Dichte szenischer Aktion gewöhnt war.[1] Mozarts Schreibweise setzt Darsteller voraus, die „im Rhythmus spielen“ können: nicht nur Töne singen, sondern blitzschnell zwischen Verführung, Panik, Ironie und Schrecken umschalten.

Schließlich kommt keine ernsthafte Diskussion der Komposition an der Wiener Frage vorbei. Als die Oper 1788 nach Wien kam, nahm Mozart gezielte Revisionen vor – vor allem die neue Don-Ottavio-Arie „Dalla sua pace“ und Donna Elviras „Mi tradì“ sowie weitere Änderungen –, als Reaktion auf neue Sänger und ein anderes theatralisches Klima.[6] Der „Standard“-Don Giovanni, den man heute häufig hört, ist oft eine praktische Zusammenführung von Prager und Wiener Materialien; das bedeutet, dass das Werk selbst in der Aufführung nicht selten in einer leicht idealisierten, nach der Uraufführung geformten Gestalt erscheint.

Libretto und dramatische Struktur

Da Pontes Libretto mit dem Titel Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni („Der bestrafte Wüstling oder Don Giovanni“) greift auf eine lange Don-Juan-Tradition zurück und steht in enger Beziehung zu einem Libretto von Giovanni Bertati aus dem Jahr 1787 für Giuseppe Gazzanigas Don Giovanni Tenorio.[4] Der aufschlussreichste Punkt ist hier jedoch weniger das „Entlehnen“ als die Strategie: Da Ponte baut eine Maschine für Ensembles.

Die Zweiteilung in zwei Akte ist weniger eine einfache Abfolge „Komödie, dann Strafe“ als eine Verengung des moralischen Raums. In Akt I wirkt Giovannis Welt noch elastisch – er kann improvisieren, sich verkleiden, bestechen, bezaubern. In Akt II führen dieselben Impulse zunehmend zu Wiederholungen und Sackgassen; Verführung wird zu Zwang, Draufgängertum zu Verweigerung, und das soziale Gefüge, das die Buffa gewöhnlich wiederherstellt, fühlt sich mehr und mehr wie ein Netz an.

Eine Deutungsdebatte, die Inszenierungen bis heute belebt, betrifft das moralische Zentrum der Oper. Ist Giovanni ein charismatischer „Freigeist“ gegen Heuchelei – oder ein Räuber, dessen Charme die Gesellschaft mitschuldig macht, die ihn gewähren lässt? Das Libretto verweigert absichtlich eine saubere psychologische Erklärung; es zeigt Verhalten. Mozarts Partitur verkompliziert dieses Verhalten, indem sie Sympathie instabil verteilt – mal verleiht sie Giovanni unwiderstehlichen musikalischen Vorwärtsdrang, mal seinen Opfern eine Musik von erschütternder Autorität.

Selbst kleine Textmomente können interpretatives Gewicht tragen. Der Trinkspruch im Finale des ersten Akts „Viva la libertà“ („Es lebe die Freiheit“) lässt sich als unbeschwertes Partyrauschen spielen – oder als gefährlicher Slogan mit sozialen und politischen Untertönen, so stark, dass spätere Zensurtraditionen die Worte bisweilen veränderten.[7] Mit anderen Worten: Diese „Freiheit“ ist nicht nur erotische Freiheit; sie kann auch als Anspruch gelesen werden, von jedem Gesetz ausgenommen zu sein – menschlich wie göttlich.

Eine zweite, noch verführerischere Frage betrifft die kurzfristigen Prager Eingriffe. Die Neue Mozart-Ausgabe vermerkt Giacomo Casanovas Anwesenheit in Prag während der Produktionszeit, und die breitere Tradition, die Casanova mit der Oper verbindet, hält sich gerade deshalb so hartnäckig, weil sie etwas Plausibles trifft: In einer Welt reisender Künstler und schneller Revisionen konnte ein gefeierter Literat durchaus im entscheidenden Moment in Theaternähe „herumgegeistert“ sein.[1] Die beste neuere Literatur behandelt die Behauptung vorsichtig – stark als Atmosphäre, schwächer als Beweis –, doch sie erinnert daran, dass Don Giovanni nicht nur aus Schreibtischen und Manuskripten entstand, sondern aus Räumen voller Gespräche, Proben, Klatsch und theatralischer Notwendigkeit.[8]

Musikalischer Aufbau und zentrale Nummern

Die radikalste Leistung der Partitur ist die Geschwindigkeit, mit der sie das Genre wechselt, ohne die „Welt“ zu wechseln. Statt die Würde der opera seria von der Spielfreude der opera buffa zu trennen, stapelt Mozart beides in denselben Szenen und mitunter in denselben Nummern – und schafft so ein Drama, in dem ethische Ambivalenz als stilistische Ambivalenz hörbar wird.

Einige Schlüsselnummern zeigen, wie Mozart diese Mehrdeutigkeit in die Architektur der Oper einbaut:

• Ouvertüre (d-Moll → D-Dur): Die strengen Harmonien der langsamen Einleitung nehmen die übernatürliche Konfrontation vorweg und kehren später mit furchterregender Wörtlichkeit zurück. Das folgende Allegro hebt die Dunkelheit nicht auf; es verhält sich, als könne es ihr davonlaufen. Das ist nicht bloß Stimmung, sondern Thema: Giovannis Geschwindigkeit gegen das Schicksal.[5]
• Registerarie: „Madamina, il catalogo è questo“ (Leporello): Oft als komische Nummer gespielt, ist sie zugleich bürokratischer Horror: Begehren auf Inventar reduziert. Mozarts Genie liegt darin, dass die komische Oberfläche (der Diener als Verkäufer) und die moralische Anklage (Frauen als Posten) im selben musikalischen Gestus wohnen.
• Verführung und Nötigung: „Là ci darem la mano“ (Giovanni/Zerlina): Die berühmte Leichtigkeit des Duetts kann wie echter Charme klingen – oder wie eine sanft zuschnappende Falle. Mozart schreibt Überredung als musikalische Konvergenz: zwei Linien, die lernen, übereinzustimmen.
• Donna Annas Antrieb: „Or sai chi l’onore“ und die umgebenden Ensembles: Annas Musik ist nicht nur Trauer; sie ist Befehl. In vielen Inszenierungen stellt sich die Frage, ob ihre Gewissheit psychologische Klarheit ist oder eine notwendige Selbstbewaffnung nach dem Trauma. Mozarts rhythmische Unerbittlichkeit und die harmonische Zielstrebigkeit geben ihr eine Art moralischen Vortrieb, den das Drama immer wieder auf die Probe stellt.
• Das Finale des ersten Akts: Mozarts Leistung „jenseits des Offensichtlichen“ ist hier technischer Natur. Er häuft nicht einfach Stimmen; er schichtet soziale Räume. Tänze laufen gleichzeitig, Figuren verfolgen im selben Takt unterschiedliche Ziele, und Komik kippt plötzlich ins Bedrohliche. Das Resultat ist keine dekorative Komplexität, sondern ein hörbares Modell einer Gesellschaft, die die Kontrolle über ihre eigene Feier verliert.
• Die Friedhofsszene und die Dinnerszene (Akt II): Die Rückkehr des Commendatore importiert eine Klangwelt des Jenseitigen – am eindrücklichsten durch Posaunen, die Mozart zurückhält, um den Schock zu maximieren, wenn das Übernatürliche eintritt. Giovannis letzte Verweigerung („No!“) wird nicht als Unwissen gezeichnet, sondern als Wille. Der Schrecken der Oper kommt aus der Möglichkeit, dass er vollkommen versteht – und dennoch widersteht.

In Debatten über die „Bedeutung“ der Oper ist diese letzte Szene oft entscheidend. Ist die Moral konventionell – Laster wird bestraft –, oder tut Mozart etwas Seltsameres: einen Protagonisten zu komponieren, dessen musikalische Vitalität selbst im Moment der Verdammnis ungebrochen bleibt? Die Antwort lautet vielleicht: beides zugleich. Die Partitur liefert die Strafe, aber sie weigert sich, dem Libertin seine musikalische Ausstrahlung zu nehmen – und genau deshalb bleibt die Oper schwer in eine bequeme Moral zu konsumieren.

Uraufführung und Rezeption

Die Uraufführung fand am 29. Oktober 1787 im Prager Ständetheater statt, Mozart dirigierte.[1] Zeitgenössische Berichterstattung betont zwei Punkte, die auch heute noch als nützliche Korrektive dienen: erstens das Gefühl beispielloser Wirkung („Prag hat seinesgleichen nie gehört“); zweitens das Eingeständnis, das Werk sei außerordentlich schwer auszuführen.[4] Diese beiden Aussagen gehören zusammen. Die Wirkung der Oper war untrennbar von ihren Anforderungen.

Mozarts eigene Zusammenfassung, kurz darauf an Jacquin gesandt, ist berühmt knapp und doch sprechend – „der ungeheuerste Beifall“.[3] Hinter dieser Zeile steht ein Prager Publikum, das – vielleicht schneller als das Wiener – erkannte, wie Mozarts Ensemblekunst und harmonische Kühnheit eine überlieferte Theaterlegende in etwas verwandelten, das neu und modern klang.

Aufführungstradition und Vermächtnis

Don Giovanni hat sich nie zu einem einzigen „richtigen“ Aufführungstext oder einer eindeutigen Interpretation stabilisiert, und diese Unstetigkeit ist Teil seines Vermächtnisses, nicht ein zu lösendes Problem. Die Prager/Wiener Revisionsgeschichte zwingt Interpretinnen und Interpreten zu Entscheidungen: welche Don-Ottavio-Arie, welche Elvira-Arie, ob zusätzliche Nummern aufgenommen werden, und wie man Schwung gegen moralische Abrundung ausbalanciert.[6]

Ebenso wichtig ist die Dehnbarkeit der Deutung. In manchen Epochen wird Giovanni als aristokratischer Rebell gezeigt; in anderen als Emblem einer durch Privilegien ermöglichten Räuberei; in wieder anderen als metaphysische Fallstudie über Freiheit und Verweigerung. Möglich ist das, weil Mozarts Musik nicht nur Handlungen dramatisiert, sondern die Anziehungskraft von Handlungen – wie Charme als Charme erlebt werden kann, selbst wenn das Publikum weiß, dass er gefährlich ist.

Auch der Prager Ursprung ist Teil der Identität des Werks geworden. Das Ständetheater bleibt ein symbolisch aufgeladener Ort für Don Giovanni, und Berichte über die Premiere von 1787 – Mozart im Orchestergraben, ein auf Neuheit eingestelltes Publikum, eine Partitur zugleich blendend und „außerordentlich schwierig“ – prägen weiterhin, wie Interpretinnen und Interpreten das ursprüngliche Risikoprofil der Oper imaginiert haben.[1]

Zusammengefasst: Don Giovanni überdauert nicht einfach, weil es große Arien enthält oder weil seine Geschichte theatralisch effizient ist, sondern weil es eine Oper ist, die sich weigert, Stil in Moral gerinnen zu lassen. d-Moll an der Schwelle ist keine dekorative Wahl: Es ist eine Warnung, dass Komödie hier nicht Komödie bleiben darf – und dass das Urteil, wenn es kommt, weniger wie eine Lehre klingen wird als wie ein Ausbruch von Kräften, die das Drama die ganze Zeit über heraufbeschworen hat.

[1] Neue Mozart-Ausgabe / Digital Mozart Edition (Mozarteum): English preface to *Don Giovanni* (II/5/17) with premiere details, cast, and source context.

[2] MozartDocuments.org: contextual document on the delayed planned premiere and Mozart’s mid-October 1787 letter to Gottfried von Jacquin.

[3] Otto Jahn, *Life of Mozart* (public domain online text): includes Mozart’s report to Jacquin (4 Nov 1787) about the Prague success.

[4] Wikipedia: *Don Giovanni* article citing the *Prager Oberpostamtszeitung* reaction and basic premiere/libretto lineage details (used as secondary reference).

[5] Salzburg Mozarteum Foundation: overview page noting the Prague premiere and the tradition that the overture was written in a single night.

[6] Metropolitan Opera Educator Guide (PDF): Vienna 1788 premiere date and the principal Vienna additions (including “Dalla sua pace” and “Mi tradì”).

[7] The Culture Club (2009): discussion noting later censorship/alteration of “Viva la libertà,” referencing Rushton’s Cambridge Opera Handbook (used for performance-tradition context).

[8] Smithsonian Magazine: “When Casanova Met Mozart” (contextualizes the Casanova-in-Prague tradition and evidentiary limits).