6 Deutsche TĂ€nze fĂŒr Orchester (K. 571)
de Wolfgang Amadeus Mozart
Mozarts 6 Deutsche TĂ€nze fĂŒr Orchester (K. 571) bilden ein kompaktes, brillant koloriertes Ensemble von Ballsaalmusik, komponiert in Wien am 21. Februar 1789, als der Komponist 33 Jahre alt war. FĂŒr die höfische Karnevalstanzkultur des Redoutensaals geschrieben, zeigen diese StĂŒcke, wie Mozart orchestrale Fantasie â HolzblĂ€ser, BlechblĂ€ser und sogar âtĂŒrkischesâ Schlagwerk â in ein Genre einbringen konnte, das eher fĂŒr den gesellschaftlichen Gebrauch als fĂŒr den Konzertsaal bestimmt war.
Hintergrund und Kontext
In den spĂ€ten 1780er-Jahren war Wolfgang Amadeus Mozart (1756â1791) fest im Wiener Musikleben verankert â jedoch nicht nur als Opern- und Konzertkomponist. Im Dezember 1787 wurde er zum Kammermusicus (k. k. Kammermusiker/-komponist) ernannt; zu diesem Amt gehörte auch, wĂ€hrend der Karnevalssaison TĂ€nze fĂŒr die HofbĂ€lle zu liefern, insbesondere fĂŒr jene im Redoutensaal. Die daraus entstehenden Ströme an Menuetten, Contredanses und Deutschen TĂ€nzen (Deutsche TĂ€nze) waren Funktionsmusik â gedacht als Begleitung von Bewegung, Konversation und Zeremoniell â, boten Mozart aber zugleich ein regelmĂ€Ăiges Feld fĂŒr konzentrierte Erfindung und farbige Instrumentation [1].
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K. 571 gehört zu Mozarts reifem Wiener Tanzschaffen: Musik, die rasch niedergeschrieben wurde, oft unter lebhaften Bedingungen erklang und hĂ€ufig in mehreren Gestalten verbreitet war (fĂŒr volles Ensemble, in reduzierten Besetzungen und als Klavierfassungen). Der âalltĂ€glicheâ Zweck dieser Gattung lĂ€sst sie heute leicht ĂŒbersehen; doch gerade K. 571 zeigt Mozart als Meister im Kleinen â wie prĂ€gnant er in wenigen Phrasen eine Stimmung zeichnen kann und wie kĂŒhn er mit instrumentalen Farben malt, ohne die fĂŒr die Tanzenden notwendige rhythmische Klarheit zu gefĂ€hrden.
Entstehung und UrauffĂŒhrung
Der zu K. 571 gehörige Eintrag im Köchel-Verzeichnis bewahrt ungewöhnlich konkrete Angaben: Der Zyklus ist in autographen Materialien von 1789 ĂŒberliefert, und eine abgeschriebene Partitur datiert die Folge ausdrĂŒcklich auf den 21. Februar 1789 [1]. Das passt zeitlich zur Karnevalssaison in Wien â also genau zu jener Phase, in der fĂŒr die RedoutensaalbĂ€lle neue Tanzfolgen benötigt wurden.
Ein spezifisches âUrauffĂŒhrungsdatumâ fĂŒr K. 571 ist in gĂ€ngigen Nachschlagewerken nicht eindeutig standardisiert; der intendierte Rahmen ist jedoch klar: höfische öffentliche BĂ€lle in Wien, bei denen solche TĂ€nze in Reihenfolgen erklangen (oft mit Trios und einer abschlieĂenden Coda) und nicht als einzelne Konzertnummern [1]. Auch die spĂ€tere Ăberlieferung verweist auf praktische PopularitĂ€t: Neben Orchesterstimmen finden sich Quellen und Ausgaben fĂŒr Tasteninstrumente (ein frĂŒher Druck erschien 1793) â ein Hinweis darauf, wie Tanzmusik zwischen Ballsaal, Salon und hĂ€uslichem Musizieren zirkulierte [1].
Instrumentation
K. 571 ist mit jener festlichen, spĂ€t-18.âjahrhundertlichen Ballsaal-Palette besetzt, die in einem groĂen Saal tragfĂ€hig war. Bemerkenswert ist die Besetzung nicht nur wegen ihrer Breite, sondern wegen ihres âEventâ-Charakters: Trompeten und Pauken sowie tĂŒrkisches Schlagwerk (Becken und Tamburin) machen aus einem an sich bescheidenen Tanztyp etwas, das eher einem Miniatur-öffentliches Spektakel nahekommt [1].
- HolzblÀser: Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte [2]
- BlechblÀser: 2 Hörner, 2 Trompeten [1]
- Schlagwerk: Pauken, Becken, Tamburin [1]
- Streicher: Streicher (wobei Quellen keine Bratschen vermerken) [2]
Zwei Aspekte verdienen besondere Hervorhebung. Erstens spiegelt die PrĂ€senz der Klarinetten ihre wachsende Bedeutung in den Wiener Orchestern von Mozarts Reifezeit; Tanzmusik wurde â wie Oper und Konzert â zu einem Feld, auf dem die Klarinette WĂ€rme und eine âgesprĂ€chigeâ Beweglichkeit beisteuern konnte. Zweitens verweist das Schlagwerk auf den damaligen Geschmack an âJanitscharen-â bzw. âtĂŒrkischerâ Farbe: weniger als ethnografische Geste denn als modisches Klangsignal fĂŒr Glanz, Neuheit und eine Prise Freiluft-Festlichkeit, die in die Unterhaltung im Innenraum importiert wird.
Form und musikalischer Charakter
Jeder der sechs TĂ€nze folgt dem Muster des spĂ€t-18.âjahrhundertlichen Deutscher Tanz: knapp gefasste, stark periodische Phrasen; klare Akzente fĂŒr die Schritte; und eine helle, unmittelbar lesbare OrchesteroberflĂ€che. K. 571 hört man am besten nicht als âsechs kleine Resteâ, sondern als bewusst variierte Suite, in der Mozart Wiederholung (fĂŒr das Tanzen nötig) mit Kontrast (fĂŒr die Aufmerksamkeit nötig) ausbalanciert.
Ein typischer Aufbau solcher Zyklen ist:
- Tanz: Hauptteil mit geradlinigem, einprÀgsamem Profil
- Trio: kontrastierender Mittelteil (oft leichter besetzt oder anders im Charakter)
- RĂŒckkehr: Wiederaufnahme des Anfangsmaterials
Die Dokumentation im Köchel-Verzeichnis verbindet die Folge in den ĂŒberlieferten Materialien ausdrĂŒcklich mit â6 Trio und Codaâ und unterstreicht damit, dass Mozart (und/oder die ihn umgebende AuffĂŒhrungstradition) den Zyklus als Abfolge mit inneren Kontrasten und einem nachdrĂŒcklichen Schluss verstand â nicht als sechs voneinander unabhĂ€ngige Miniaturen [1].
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Was K. 571 innerhalb seiner Gattung besonders macht, ist sein selbstbewusstes orchestrales Theater. Die HolzblĂ€ser verdoppeln nicht nur, sondern kommentieren, antworten und erhellen die Texturen; die Klanglichkeit von Blech und Trommeln kann die Musik plötzlich aus der genialen, indoorhaften Geselligkeit in etwas Zeremonielles kippen lassen. Mit anderen Worten: Mozart behandelt Ballsaaltanzmusik wie eine Cousine der Opera buffa â schnelle Charakterisierung, scharfes Timing und ein GespĂŒr dafĂŒr, wie ein Farbwechsel die âSzeneâ drehen kann.
Gerade das Ende der Folge ist aufschlussreich. In der Forschung wird darauf hingewiesen, dass der sechste Tanz eine substanzielle Coda enthĂ€lt â eine Erweiterung, die dem Zyklus einen abgeschlosseneren, kulminierenden Charakter verleiht als vielen rein utilitaristischen Tanzreihen [3]. Das ist eine der kleinen, aber bedeutenden Weisen, in denen Mozart die Form adelt: indem er eine Reihe funktionaler Nummern zu einem ĂŒberzeugenden Bogen formt.
Rezeption und Nachwirkung
Mozarts Deutsche TĂ€nze stehen selten auf demselben öffentlichen Podest wie die spĂ€ten Symphonien oder die groĂen Klavierkonzerte â nicht zuletzt, weil ihre ursprĂŒngliche Funktion vergĂ€nglich war: Musik, gebunden an eine Saison, einen Saal und ein gesellschaftliches Ritual. Doch die Ăberlieferung von K. 571 in Autograph und mehreren spĂ€teren Quellen â zusammen mit der Publikation und der fortgesetzten VerfĂŒgbarkeit in Partiturform â legt nahe, dass Musiker seine QualitĂ€t und Brauchbarkeit rasch auch ĂŒber eine einzelne Karnevalssaison hinaus erkannten [1].
Heute verdient K. 571 aus drei GrĂŒnden Aufmerksamkeit. Erstens ist es ein anschauliches Dokument von Mozarts offiziellen Wiener Pflichten: Hofdienst, der sich unmittelbar in Repertoire ĂŒbersetzt [1]. Zweitens zeigt es, wie spĂ€t-18.âjahrhundertliche âleichteâ Gattungen anspruchsvolles orchestrales Denken tragen können â besonders im Umgang mit den HolzblĂ€sern und dem festlichen Schlagwerk. Drittens eröffnet es eine andere Perspektive auf Mozarts Reife: nicht die ausgreifende Argumentation eines Symphoniesatzes, sondern die Kunst, in weniger als ein paar Dutzend Takten etwas Genaues, Stilvolles und EinprĂ€gsames zu sagen â immer wieder, ohne an Charme zu verlieren.
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[1] Köchel-Verzeichnis (Mozarteum): KV 571 work entry with context (Redoutensaal balls), autograph/source notes, dated copy (21 Feb 1789), and instrumentation listings in transmitted sources.
[2] IMSLP: 6 German Dances, K. 571 â general information and instrumentation details (including note that strings are without violas).
[3] Matthew Vincent dissertation (University of Florida PDF): remarks on KV 571 No. 6 including the presence of a substantive coda in the sixth dance.