Divertimento nº 12 em mi bemol maior, K. 252 (240a)

Contexto histórico

Em 1776, Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) estava definitivamente de volta a Salzburgo, empregado pela corte do príncipe-arcebispo Hieronymus Colloredo e atendendo às exigências práticas da vida de um músico profissional: peças sacras, obras instrumentais para ocasiões específicas e música para a vida social da corte. Os conjuntos de sopros eram parte central desse universo. Podiam tocar ao ar livre, em grandes salões onde o som das cordas poderia se dispersar, e durante refeições ou festividades que pediam música contínua.

K. 252 pertence a um grupo estreitamente relacionado de cinco divertimentos de Salzburgo para sopros (K. 213, 240, 252/240a, 253 e 270), há muito associados à “música de mesa” (Tafelmusik) da corte. As fontes preservadas sugerem que essas peças foram concebidas como um conjunto: o título “divertimento” aparece nos autógrafos com a caligrafia de Leopold Mozart, que chegou a numerar as obras em sequência — indício tanto de uma iniciativa editorial no âmbito familiar quanto do desejo de vê-las circular mais amplamente.[3]

A categoria “divertimento” pode levar o ouvinte moderno a esperar algo meramente leve. Mas, mesmo na música de finalidade prática, Mozart frequentemente busca mais que um som agradável: explora a forma, o caráter e a personalidade dos instrumentos. Nesses sextetos, o desafio é intensificado pelas limitações — e pelas possibilidades expressivas — dos oboés clássicos, das trompas naturais e dos fagotes. O resultado é uma sonoridade característica: brilho das palhetas, ressonância aveludada das trompas e agilidade dos fagotes, que podem atuar tanto como linha do baixo quanto como elemento cômico.

Composição e estreia

A obra chegou até nós como Divertimento em mi bemol (K. 252), com uma fonte autógrafa de 1776 registrada no verbete do Köchel-Verzeichnis do Mozarteum.[1] A data exata não está fixada no manuscrito; a discussão acadêmica geralmente situa a composição em Salzburgo, ao longo de 1776, entre os sextetos correlatos K. 240 e K. 253.[3]

Não há documentação segura de uma estreia específica. Isso não surpreende: músicas desse tipo frequentemente passavam a ser executadas sem uma única “primeira apresentação”, integrando o repertório que os músicos da corte utilizavam conforme a necessidade. A primeira edição impressa veio mais tarde (o Köchel-Verzeichnis registra a primeira impressão em 1800), o que também sugere que a obra viveu inicialmente como música de uso prático em Salzburgo, e não como um produto destinado ao mercado editorial mais amplo.[1]

Instrumentação

Mozart escreve para um sexteto de sopros formado por pares de instrumentos — uma formação típica das bandas cerimoniais e de música ao ar livre do fim do século XVIII:

• Sopros: 2 oboés, 2 fagotes
• Metais: 2 trompas naturais

Essa instrumentação faz diferença. Sem cordas para fornecer um colchão sonoro contínuo, a harmonia precisa se sustentar por si mesma, e Mozart responde distribuindo responsabilidades: os fagotes fazem mais do que oferecer a base; podem cantar, tagarelar e impulsionar a música. As trompas, limitadas às notas da série harmônica natural, ainda assim proporcionam sustentação harmônica e momentos de surpreendente destaque. Os oboés, com seu timbre penetrante, conduzem boa parte do discurso melódico, ao mesmo tempo que se integram às texturas de acordes.

Forma e caráter musical

K. 252 organiza-se em quatro movimentos, e seu interesse está na maneira como Mozart varia os andamentos e os gêneros, mantendo o conjunto em constante diálogo musical.[3]

• I. Andante (6/8)
• II. Menuetto (com Trio)
• III. Polonaise
• IV. Presto assai

I. Andante (mi bemol maior, 6/8)

Em vez de começar com o esperado Allegro brilhante, Mozart abre a obra com um Andante “preguiçoso” (sem pressa), em 6/8.[3] A escolha do andamento redefine imediatamente o gênero: não se trata de uma simples peça de abertura, mas de uma peça de caráter, de balanço quase pastoral. A escrita para sopros convida o ouvinte a perceber a cor do som como elemento estrutural — a mudança de uma frase quando passa dos oboés para os fagotes, ou quando as trompas entram para aprofundar a luminosidade harmônica.

Esse movimento também lembra que os divertimentos para sopros podem ser expressivos sem se tornar pesados. Mozart usa o compasso composto e suave para dar leveza às linhas, enquanto a combinação dos timbres de palheta confere ao mi bemol maior um colorido particularmente cálido e outonal.

II. Minueto e Trio

Os movimentos de dança são o “núcleo social” de muitos divertimentos, mas Mozart raramente os trata de maneira genérica. Aqui, o Menuetto pode soar quase teatral: os pares de instrumentos provocam uns aos outros por meio do ritmo e dos registros, e a escrita das trompas ganha um destaque notável em comparação com muitas peças contemporâneas para sopros.[3]

O Trio modula para lá bemol maior, mudança que suaviza sutilmente a paleta sonora (lá bemol é a região da subdominante de mi bemol maior e muitas vezes transmite a sensação de uma “sala ao lado” mais descontraída na tonalidade clássica). O resultado é um exemplo pequeno, mas revelador, da dramaturgia de Mozart: o divertimento se transforma em uma sequência de cenas, em vez de uma sucessão de números de função prática.

III. Polonaise

A escolha de uma Polonaise é incomum na produção de Mozart, e essa raridade faz parte do encanto do movimento.[3] O ritmo tem uma imponência altiva — cortesã e ligeiramente consciente de si — e permite ao compositor adotar um passo mais acentuado e processional do que nos movimentos vizinhos.

O movimento também demonstra o talento de Mozart para extrair variedade de recursos modestos. Com apenas seis instrumentistas, o “contraste” precisa ser criado por meio da articulação, dos registros e da rápida alternância de funções. O ouvido começa a acompanhar não apenas a melodia, mas a distribuição dos papéis: quem lidera agora, quem comenta, quem oferece a linha de fagote cômica ou consoladora.

IV. Presto assai

O final se torna exuberante: um Presto assai que, conforme observado em comentários sobre o conjunto, recorre a uma melodia austríaca, “Die Katze lässt das Mausen nicht” (“O gato não deixa de caçar ratos”).[3][4] Reconheça ou não a melodia, o ouvinte percebe claramente o efeito: a energia popular introduzida em um ambiente refinado.

Em um sexteto de sopros, a velocidade não é apenas exibição de virtuosismo; é também uma prova da retórica do conjunto. Mozart escreve de modo que o impulso pareça coletivo — oboés atacando as figuras com vigor, fagotes suficientemente ágeis para soar como mercúrio vivo, e não como lastro, e trompas pontuando a harmonia com confiança atlética.

Recepção e legado

K. 252 nunca alcançou a fama universal das serenatas vienenses posteriores para sopros (sobretudo a “Gran Partita”, K. 361/370a), mas merece atenção justamente por mostrar Mozart desenvolvendo o domínio técnico que tornaria possíveis aquelas obras. Os sextetos demonstram como ele concebe os sopros como um coro autossuficiente — capaz de sustentar uma forma musical, e não apenas de produzir fanfarras e preencher espaços.

A pesquisa e o trabalho editorial modernos também contestaram a antiga ideia de que essas peças são “apenas” Tafelmusik. A Neue Mozart-Ausgabe (conforme resumida em discussões mais amplas de referência) observa que o grupo foi subestimado tanto na literatura quanto nas apresentações — desvalorização ligada à suposição de que a música de função prática necessariamente seria superficial.[3] Na prática, K. 252 recompensa a escuta atenta: é compacto, variado em seus gêneros e excepcionalmente expressivo na escolha da abertura e nos tipos de dança.

Para quem o interpreta hoje, o divertimento oferece um equilíbrio particularmente feliz. Sua escala é acessível, mas ele suscita perguntas interpretativas constantes: como equilibrar os oboés em relação às trompas, como articular o ritmo de dança sem peso excessivo, como colorir as frases repetidas para que o “entretenimento” se torne arte. Para os ouvintes, é um lembrete convincente de que os anos de Mozart em Salzburgo não foram apenas um prelúdio a Viena — foram um laboratório no qual ele aprendeu a fazer qualquer conjunto, por menor que fosse, soar como um palco cheio de vida.