O Exame do Pequeno Mozart: como a Royal Society pôs o gênio de Mozart à prova

Como Mozart acabou virando um “espécime” científico em Londres

Quando Leopold Mozart partiu de Salzburgo em junho de 1763, a Inglaterra não estava no roteiro. O plano passava pelas cortes alemãs, pelos Países Baixos Austríacos, por Paris e, possivelmente, pelo norte da Itália. Londres só foi acrescentada depois que a família chegou à corte francesa. Como Leopold escreveu ao seu senhorio e credor em Salzburgo, Lorenz Hagenauer, em 28 de maio de 1764: “Quando saí de Salzburgo, eu estava apenas meio decidido a ir para a Inglaterra; mas como todos, até em Paris, nos instaram a ir a Londres, decidi fazê-lo.” O atrativo era dinheiro — Londres era a cidade mais rica e maior da Europa, com uma classe mercantil abastada que pagava por apresentações públicas, ao contrário da vida de concertos, presa às cortes, em outros lugares. A família deixou Paris em 10 de abril de 1764, enfrentou uma travessia do Canal encharcada de vômito e chegou a Londres em 23 de abril.

Então, a situação desandou. No verão de 1764, Leopold adoeceu gravemente com uma infecção na garganta e chegou-se a pensar que estivesse perto da morte. A família mudou-se para o ar campestre de Chelsea (Ebury Street) para que ele se recuperasse; as crianças foram proibidas de tocar no teclado. Para se ocupar, o menino compôs discretamente sua primeira sinfonia — a Sinfonia nº 1 em mi bemol maior, K. 16 — enquanto Nannerl copiava à medida que ele trabalhava. Ela mais tarde se lembraria de ouvi-lo dizer: “Lembre-me de dar algo que valha a pena para a trompa fazer.”

Em 1765, a novidade pública já havia se dissipado. A família, de volta ao centro de Londres, em Thrift Street, passou a buscar renda diretamente do público. Entre aproximadamente abril e junho, Leopold convidou o público aos aposentos para testar o menino. Em julho, ambas as crianças “apareceram diariamente por uma semana na Great Room da Swan and Hoop Tavern”, em Cornhill — um local de baixo prestígio que a British Library situa “perto de Moorgate, na City” — com ingresso reduzido a dois xelins e seis pence, onde o público podia interrogar o menino diretamente. Stanley Sadie chamou isso de “o último esforço desesperado de Leopold para arrancar guinéus do público inglês”. Foi nesse ponto baixo — não no auge das apresentações à realeza — que Barrington apareceu.

O rumor que motivou o teste

Em 1765, sussurros invejosos tinham se cristalizado numa acusação específica: Wolfgang não era uma criança, mas um adulto pequeno com deficiência de crescimento — um anão apresentado como prodígio. O rumor era sério o bastante para provocar uma refutação pública — uma carta aberta anônima no Public Advertiser (10 de maio de 1765), assinada “Recto Rectior”, quase certamente publicada em nome de Leopold. Ela foi redescoberta e republicada por Ilias Chrissochoidis em seu estudo de 2010 sobre a idade contestada de Wolfgang. Essa questão — “ele é mesmo uma criança?” — antecede o envolvimento de Barrington e era disseminada entre músicos londrinos, que achavam difícil acreditar que uma criança tão pequena pudesse superar adultos em sua própria arte. Verificar a idade também protegia o sustento de Leopold, já que todo o valor da atração dependia de o menino ter a idade anunciada.

Daines Barrington, naturalista

Daines Barrington (1727/28–1800) foi advogado, juiz, antiquário e membro (Fellow) da Royal Society e da Society of Antiquaries. Era um homem de curiosidade inquieta e excêntrica: realizou experimentos de criação de aves canoras por pais adotivos (criando filhotes de tentilhão com pais adotivos para ver de quem aprenderiam o canto) e publicou “Experiments and Observations on the Singing of Birds”; defendeu que o Polo Norte poderia ser alcançado, num tratado que ajudou a estimular uma expedição polar britânica de fato; e registrou Dolly Pentreath, a mulher da Cornualha muitas vezes chamada de última falante nativa do córnico — sendo seu relato a principal fonte dessa afirmação. Ele se correspondeu com o pároco-naturalista Gilbert White, cujas cartas a Barrington constituem grande parte de The Natural History of Selborne.

Este é o ponto crucial sobre ele: Barrington abordou a criança do modo como um naturalista aborda um espécime. Ele ofereceu “exemplos concretos de comportamento e não apenas opiniões”, como observou a psicóloga Uta Frith em um ensaio da Royal Society. Ele não estava encantado; ele estava testando. Essa distância é exatamente por que seu relatório carrega um peso probatório incomum.

O que Barrington realmente fez — e o que ele apenas ouviu

Barrington veio preparado. Trouxe um manuscrito que Mozart nunca tinha visto: uma peça vocal e instrumental em cinco partes, de “um cavalheiro inglês”, sobre palavras do Demofoonte de Metastasio, com as duas partes vocais escritas na incômoda clave de contralto. Mozart tocou à primeira vista “da maneira mais magistral”, captando o andamento e o estilo pretendidos pelo compositor — um feito que Barrington se esforçou para explicar a não músicos, notando que “seus dedinhos mal conseguiam alcançar uma quinta no cravo”.

Em seguida vieram as improvisações famosas. Sabendo que o menino era “muito notado por Manzoli, o célebre cantor”, Barrington pediu uma canção de amor improvisada “como seu amigo Manzoli poderia escolher numa ópera”. Mozart, sentado ao cravo, “olhou para trás com muita malícia” e produziu um recitativo e uma ária construídos em torno da única palavra Affetto. O veredito de Barrington foi comedido, não ofegante: a peça “foi realmente acima da mediocridade e mostrou extraordinária prontidão de invenção”. Depois pediu uma Canção de Fúria adequada ao palco operístico; o menino lançou-se num recitativo sobre a palavra Perfido e, no meio, “tinha se excitado a tal ponto que batia no cravo como uma pessoa possessa, às vezes se levantando na cadeira”.

E então veio o gato. Um gato favorito entrou; Mozart abandonou o cravo e não pôde ser persuadido a voltar “por um tempo considerável”. Também saiu correndo pela sala com um bastão entre as pernas “como se fosse um cavalo”. Barrington registrou esses lapsos de propósito — eram dados que confirmavam tratar-se de uma criança de verdade. Ele escreveu que, apesar de suas suspeitas sobre a idade, o menino “não só tinha uma aparência muito infantil, como também todas as ações daquele estágio da vida”.

De forma decisiva, Barrington distinguiu o que testemunhou do que lhe contaram. A famosa alegação de que Mozart conseguia completar uma fuga que J.C. Bach havia interrompido no meio da frase é explicitamente marcada por Barrington como relato de terceiros: “Fui informado por dois ou três músicos capazes” de que, quando “Bach, o célebre compositor, havia começado uma fuga e parado abruptamente”, o pequeno Mozart a retomou “e a desenvolveu de modo sumamente magistral”. Não se trata de uma afirmação de testemunha ocular. A leitura à primeira vista, as duas árias improvisadas, os testes de teclado e o gato — isso Barrington viu pessoalmente.

A subtrama detetivesca da verificação de idade

Eis o que torna o relatório de Barrington único entre os documentos mozartianos: ele se recusou a publicar por mera autoridade própria. Suspeitando que Leopold pudesse ter mentido sobre a idade do menino, fez averiguações entre músicos alemães em Londres e não chegou a lugar nenhum, até obter um extrato do registro batismal de Salzburgo “por intermédio de Sua Excelência o conde Haslang” — Joseph Franz Xaver von Haslang, o enviado bávaro (palatino) de longa data em Londres. O extrato incluía uma declaração juramentada de um capelão de Salzburgo, Leopold Comprecht, que Barrington imprimiu dentro do relatório. (A entrada de batismo em Salzburgo foi, na verdade, escrita pelo capelão da cidade Leopold Lamprecht; “Comprecht” aparece no relato de Barrington.)

Satisfeito, Barrington escreveu, nas palavras exatas de Philosophical Transactions: “Parece, a partir deste extrato, que o pai de Mozart não enganou quanto à sua idade quando esteve na Inglaterra, pois foi em junho de 1765 que testemunhei o que relatei acima, quando o menino tinha apenas oito anos e cinco meses.”

Essa última cláusula é a grande ironia do relatório. O objetivo inteiro do documento era verificar a idade do menino — e Barrington erra. Mozart, nascido em 27 de janeiro de 1756, tinha nove anos e cinco meses em junho de 1765, não oito. O erro provavelmente decorre do hábito de Leopold de anunciar as crianças como um ou dois anos mais novas do que eram. Muitas fontes posteriores repetem “oito anos” no teste, herdando a afirmação equivocada de Barrington ou a confusão sobre a data da visita.

Esse escrúpulo explica a cronologia estranha do documento. O teste foi em junho de 1765. O texto é datado de 28 de novembro de 1769. Foi lido perante a Royal Society em 15 de fevereiro de 1770 e publicado em Philosophical Transactions of the Royal Society of London, vol. 60 (1770), pp. 54–64, como “Account of a Very Remarkable Young Musician. In a Letter from the Honourable Daines Barrington, F.R.S. to Mathew Maty, M.D. Sec. R.S.” Barrington abre com uma analogia provocadora: um relato bem atestado de um menino “que media sete pés de altura, quando não tinha mais de oito anos” mereceria a atenção da Sociedade — e a estatura musical do menino era tão improvável quanto isso.

Sobre quem a “Canção de Amor” realmente era

O “amigo Manzoli” era Giovanni Manzuoli (c. 1720–1782), célebre castrato soprano florentino então no auge de sua fama em Londres. Ele fora contratado pelo King’s Theatre para a temporada 1764–65, estreando no pasticcio Ezio em 24 de novembro de 1764, e era a estrela mais bem paga do inverno. Leopold escreveu, com inveja, a Hagenauer em 8 de fevereiro de 1765, na transcrição do Mozarteum, que “Manzoli está recebendo 1500 libras esterlinas neste inverno… ele está levando mais de 20000 florins alemães neste inverno”. Manzuoli tornou-se amigo da família Mozart e deu ao menino aulas de canto; a nota editorial da Digitale Mozart-Edition para essa mesma carta afirma sem rodeios: “Ele deu a Wolfgang aulas de canto gratuitamente” — o único treinamento vocal formal de Mozart. Os dois se apresentaram juntos num concerto privado na casa de Lord e Lady Clive, na Berkeley Square, em 13 de março de 1765, um evento reconstituído por Dexter Edge em Mozart: New Documents. Mais tarde, o barão Friedrich Melchior Grimm escreveu, na Correspondance littéraire de 15 de julho de 1766, que Wolfgang havia aprendido tanto ao ouvir Manzuoli que “il en a si bien profité que … il chante avec autant de goût que d'âme” — “ele canta com tanto gosto quanto alma”. Anos depois, Manzuoli saiu da aposentadoria para cantar o papel-título no Ascanio in Alba de Mozart (Milão, 1771). Assim, quando Barrington invocou Manzoli, não estava recorrendo a uma abstração — estava nomeando o mundo operístico cintilante que o menino de nove anos já habitava.

O destinatário da carta

O relatório é moldado como uma carta a Mathew Maty (Matthew Maty), médico que era secretário da Royal Society e também bibliotecário principal do British Museum. A ligação com o Museu é comovente: em suas semanas finais em Londres, em julho de 1765, os Mozart visitaram o Museu — um privilégio, pois crianças eram oficialmente proibidas — e presentearam os curadores do museu com um exemplar das sonatas impressas de Wolfgang, uma gravura da família e o manuscrito do moteto “God is our Refuge”, K. 20, na mão do menino. Era sua única composição sobre palavras em inglês. O pequeno compositor teve dificuldade para encaixar as palavras nas notas nos compassos 7–9, de modo que seu pai completou o restante. O presente foi formalmente reconhecido pelo próprio Maty em 9 de julho de 1765: “Fui instruído pelo Comitê Permanente dos Curadores do British Museum a significar a Vossa Senhoria que eles receberam o presente das produções musicais de vosso muito engenhoso Filho.” O manuscrito sobrevive na British Library (cota K.10.a.17.(3)) — o que significa que a Biblioteca pode reivindicar uma coleção mozartiana iniciada pelo próprio compositor.

Os outros prodígios que Barrington estudou

Quando Barrington reuniu seus textos em Miscellanies (1781), o relato sobre Mozart apareceu ao lado de informes sobre outros quatro jovens prodígios musicais — na prática, um estudo comparativo inicial sobre gênio musical:

• William Crotch (1775–1847), filho de um carpinteiro de Norwich que tocava “God Save the King” antes dos três anos. Tornou-se Heather Professor of Music em Oxford, obteve doutorado e, em 1822, foi nomeado o primeiro diretor da Royal Academy of Music. Seu oratório Palestine (1812) foi sua obra mais duradoura; talvez tenha composto as badaladas de Westminster. Ainda assim, sua carreira adulta nunca igualou o brilho inicial — e fontes observam que sua exibição como criança o deixou um adulto de temperamento conservador, marcado negativamente por essa experiência.
• Charles Wesley, o mais jovem (1757–1834) e Samuel Wesley (1766–1837), filhos do autor de hinos Charles Wesley. Samuel, chamado “o Mozart inglês”, tornou-se importante compositor e organista, pioneiro do renascimento bachiano na Inglaterra, e pai de Samuel Sebastian Wesley — embora o meio musical estabelecido desconfiasse dele e ele nunca tenha garantido um grande posto como organista.
• Garret Wesley, 1º conde de Mornington (1735–1781), aristocrata compositor anglo-irlandês, primeiro Professor de Música do Trinity College Dublin, lembrado por glees como “Here in cool grot”. Foi pai de Arthur Wellesley, o futuro duque de Wellington — o único de seus filhos a herdar seu dom musical.

A comparação é instrutiva: dos prodígios catalogados por Barrington, a maioria se acomodou em carreiras respeitáveis, porém pé no chão. Só Mozart virou Mozart.

O fio de Handel

Barrington encerra comparando o menino ao jovem George Frideric Handel — baseando-se nas memórias de Handel, de John Mainwaring, segundo as quais ele também compunha na infância e era atingido por ideias musicais na cama. Em seguida vem a virada emocional: “Fico ainda mais satisfeito em traçar esta breve comparação entre esses dois prodígios precoces na música, pois pode-se esperar que o pequeno Mozart talvez alcance a mesma idade avançada de Handel, contra a observação comum de que tais ingenia praecocia geralmente têm vida curta.”

Handel viveu até os 74 anos. O desejo não se cumpriu. Mozart morreu em 5 de dezembro de 1791, aos 35 — dois anos após a publicação de Selborne, de Gilbert White, e nove anos antes do próprio Barrington.

O que o relatório se tornou

A ironia mais profunda é que o testemunho externo mais confiável sobre os dons infantis de Mozart veio de um cético. Barrington partiu para desmascarar uma fraude. Exigiu um certificado de nascimento, registrou o menino perseguindo um gato, avaliou as árias improvisadas como apenas “acima da mediocridade” e assinalou seu “ouvi dizer” como “ouvi dizer”. É exatamente essa distância — a recusa do naturalista em se deixar encantar — que torna o documento crível onde a jactância de um pai não seria. As cartas de Leopold vendem um milagre; o relatório de Barrington testa um milagre — e o teste se sustenta.

Uma nota sobre pontos disputados: a localização dos aposentos (Chelsea vs. Thrift Street) e o nome da taverna na City (Swan and Hoop vs. Swan and Harp) variam entre as fontes; este artigo segue a leitura de Thrift Street para junho de 1765 e registra a atribuição a Swan and Hoop. O nome do capelão aparece como “Comprecht” no relatório de Barrington e como “Lamprecht” no registro de Salzburgo. A anedota sobre a fuga de J.C. Bach é, no próprio Barrington, um “ouvi dizer” claramente rotulado, não um testemunho ocular.

O Relatório Original (1769)

A seguir está o texto completo da carta de Daines Barrington tal como publicada em Philosophical Transactions of the Royal Society of London, vol. 60 (1770), pp. 54–64. Leia o original completo no Wikisource

Recebido em 28 de novembro de 1769.

VIII. Relato de um jovem músico muito notável. Em uma carta do Honorável Daines Barrington, F.R.S., a Mathew Maty, M.D., Sec. R.S.

Lido em 15 de fevereiro de 1770.

S E N H O R,

Se eu lhe enviasse um relato bem atestado de um menino que media sete pés de altura quando não tinha mais do que oito anos de idade, isso poderia ser considerado como não indigno da atenção da Royal Society.

O caso que agora desejo que o senhor comunique àquele corpo erudito, de uma manifestação tão precoce de talentos musicais dos mais extraordinários, parece talvez reivindicar atenção equivalente.

Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart nasceu em Salzburgo, na Baviera, em 17 de janeiro de 1756.

| Nota de Barrington: Junto aqui uma cópia da tradução do registro de Salzburgo, como foi obtida por intermédio de Sua Excelência o conde Haslang, enviado extraordinário e ministro plenipotenciário dos eleitores da Baviera e do Palatinado:

“Eu, abaixo assinado, certifico que, no ano de 1756, em 17 de janeiro, às oito horas da noite, nasceu Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus, filho do Sr. Leopold Mozart, organista de Sua Alteza o Príncipe de Salzburgo, e de Maria Ann, sua legítima esposa (cujo nome de solteira era Pertlin), e foi batizado no dia seguinte, às dez horas da manhã, na igreja catedral do príncipe aqui; sendo seu padrinho Gottliel Pergmayr, comerciante nesta cidade. Em fé do que, extraí este certificado do registro paroquial de batismos e, sob o selo usual, assinei o mesmo de próprio punho. Salzburgo, 3 de janeiro de 1769. Leopald Comprecht, capelão de Sua Alteza nesta cidade.”

Fui informado por um músico e compositor muito competente que ele frequentemente o viu em Viena quando ele tinha pouco mais de quatro anos de idade.

Nessa época, ele não apenas era capaz de executar lições em seu instrumento favorito, o cravo, como também compunha algumas num estilo e gosto precoces, que foram muito aprovados.

Seus extraordinários talentos musicais logo chegaram aos ouvidos da imperatriz viúva, que costumava colocá-lo em seus joelhos enquanto ele tocava o cravo.

Essa atenção dispensada a ele por tão grande personagem, juntamente com certa consciência de suas habilidades tão singulares, havia encorajado muito o pequeno músico. Estando, portanto, no ano seguinte, em uma das cortes alemãs, onde o eleitor o incentivou dizendo que ele nada tinha a temer diante de sua augusta presença, o pequeno Mozart imediatamente se sentou com grande confiança ao cravo, informando a Sua Alteza que já tinha tocado diante da imperatriz.

Aos sete anos de idade, seu pai o levou a Paris, onde ele se distinguiu de tal modo por suas composições que foi feita uma gravura dele.

O pai e a irmã, que são introduzidos nessa gravura, se parecem excessivamente com seus retratos, assim como o pequeno Mozart, que é denominado “Compositeur et Maitre de Musique, agé de sept ans.”

Após o nome do gravador, segue-se a data, que é 1764; portanto Mozart estava então no oitavo ano de sua idade.

Ao deixar Paris, ele veio para a Inglaterra, onde permaneceu por mais de um ano. Como durante esse tempo fui testemunha de suas mais extraordinárias capacidades como músico, tanto em alguns concertos públicos quanto também por ter estado sozinho com ele por um tempo considerável na casa de seu pai, envio-lhe o seguinte relato, por mais espantoso e quase inacreditável que possa parecer.

Levei-lhe um dueto manuscrito, composto por um cavalheiro inglês sobre algumas palavras favoritas na ópera Demofoonte de Metastasio.

A partitura completa estava em cinco partes, a saber: acompanhamentos para primeiro e segundo violinos, as duas partes vocais e um baixo.

Mencionarei também que as partes da primeira e da segunda voz estavam escritas no que os italianos chamam de clave de contralto; a razão para assinalar esse detalhe aparecerá mais adiante.

Minha intenção ao levar comigo essa composição manuscrita era ter uma prova irrefutável de suas capacidades como executante à primeira vista, sendo absolutamente impossível que ele tivesse visto a música antes.

Mal a partitura foi colocada na estante de partituras, ele começou a tocar a sinfonia da maneira mais magistral, tanto no tempo quanto no estilo que correspondiam à intenção do compositor.

Menciono essa circunstância porque os maiores mestres frequentemente falham nesses pontos na primeira tentativa.

Terminada a sinfonia, ele pegou a parte de cima, deixando a de baixo para seu pai.

Sua voz, no timbre, era fina e infantil, mas nada podia exceder o modo magistral como ele cantou.

Seu pai, que tomou a parte de baixo nesse dueto, errou uma ou duas vezes, embora as passagens não fossem mais difíceis do que as da parte de cima; nessas ocasiões, o filho olhou para trás com alguma irritação, apontando-lhe os erros e corrigindo-o.

Ele não apenas fez plena justiça ao dueto, cantando sua própria parte com o gosto mais verdadeiro e com a maior precisão; ele também inseriu os acompanhamentos dos dois violinos onde eles eram mais necessários e produziu os melhores efeitos.

É bem conhecido que apenas os músicos mais consumados são capazes de acompanhar nesse estilo superior.

Como muitos daqueles que podem estar presentes quando esta carta tiver a honra de ser lida perante a Sociedade talvez não conheçam a dificuldade de tocar desse modo a partir de uma partitura, procurarei explicá-la por meio da comparação mais semelhante que consigo imaginar.

Ao mesmo tempo, devo admitir que a ilustração falhará em um ponto, pois a voz, na leitura, não consegue compreender mais do que o que está contido numa única linha. Suponho, entretanto, que o olho do leitor, por hábito e rapidez, possa abarcar outras linhas, embora a voz não as articule, assim como o músico acompanha as palavras de uma ária com seu cravo.

Imagine-se, portanto, que uma criança de oito anos fosse instruída a ler cinco linhas de uma vez, em quatro das quais as letras do alfabeto teriam valores diferentes.

Por exemplo, na primeira linha, A teria seu valor habitual; na segunda, o valor de B; na terceira, o de C; na quarta, o de D.

Conceba-se também que as linhas assim compostas de caracteres, com valores diferentes, não estivessem dispostas para serem lidas sempre uma exatamente sob a outra, mas frequentemente de modo irregular.

Suponha então um grande monólogo de Shakespeare nunca visto antes e, ainda assim, lido por uma criança de oito anos com toda a força emotiva de um Garrick.

Conceba-se igualmente que a mesma criança esteja lendo, com um relance de seus olhos, três comentários diferentes sobre esse discurso, tendentes a sua elucidação; e que um comentário esteja escrito em grego, o segundo em hebraico e o terceiro em caracteres etruscos.

Suponha-se também que, por diferentes sinais, ela pudesse indicar qual comentário é mais material sobre cada palavra; e às vezes talvez todos os três o sejam, em outros momentos apenas dois deles.

Quando tudo isso for concebido, dará alguma ideia do que esse menino era capaz de fazer ao cantar um tal dueto à primeira vista, de modo magistral, a partir da partitura, inserindo ao mesmo tempo todos os seus acompanhamentos apropriados.

Quando terminou o dueto, ele se expressou com grande aprovação, perguntando com certa ansiedade se eu tinha trazido mais música desse tipo.

Tendo sido informado, porém, de que ele era frequentemente visitado por ideias musicais às quais, mesmo no meio da noite, ele daria voz ao cravo, eu disse a seu pai que teria prazer em ouvir algumas de suas composições extemporâneas.

O pai balançou a cabeça diante disso, dizendo que dependia inteiramente de ele estar, por assim dizer, musicalmente inspirado, mas que eu poderia perguntar a ele se estava com disposição para tal composição.

Sabendo que o pequeno Mozart era muito notado por Manzoli, o célebre cantor, que veio para a Inglaterra em 1764, eu disse ao menino que teria prazer em ouvir uma Canção de Amor extemporânea, como seu amigo Manzoli poderia escolher numa ópera.

O menino, a isso (que continuava sentado ao cravo), olhou para trás com muita malícia e imediatamente começou cinco ou seis linhas de um recitativo de jargão apropriado para introduzir uma canção de amor.

Em seguida, tocou uma sinfonia que poderia corresponder a uma ária composta sobre a única palavra, Affetto.

A peça tinha duas partes que, somadas às passagens instrumentais, duravam tanto quanto uma ária de ópera comum. Embora essa composição improvisada não fosse excepcionalmente brilhante, estava acima da média e revelava extraordinária rapidez de invenção.

Vendo que ele estava com disposição e, por assim dizer, inspirado, eu então lhe pedi que compusesse uma Canção de Fúria, como poderia ser apropriada ao palco de ópera.

O menino novamente olhou para trás com muita malícia e começou cinco ou seis linhas de um recitativo de jargão apropriado para preceder uma Canção de Ira.

Isso também durou aproximadamente o mesmo tempo que a Canção de Amor; e, no meio dela, ele tinha se excitado a tal ponto que batia no cravo como uma pessoa possessa, às vezes se levantando na cadeira.

A palavra que ele escolheu para essa segunda composição extemporânea foi Perfido.

Depois disso, ele tocou uma lição difícil que havia concluído um ou dois dias antes: sua execução foi espantosa, considerando que seus dedinhos mal conseguiam alcançar uma quinta no cravo.

Sua assombrosa prontidão, porém, não vinha apenas de muita prática; ele conhecia profundamente os princípios da composição, pois, ao lhe apresentarem uma linha melódica aguda, imediatamente escrevia uma linha de baixo para acompanhá-la, e o resultado, quando executado, era muito bom.

Ele também era grande mestre de modulação, e suas transições de uma tonalidade a outra eram excessivamente naturais e judiciosas; ele praticava dessa maneira por um tempo considerável com um lenço sobre as teclas do cravo.

Os fatos que venho mencionando eu próprio testemunhei; ao que devo acrescentar que fui informado por dois ou três músicos capazes de que, quando Bach, o célebre compositor, havia começado uma fuga e parado abruptamente, o pequeno Mozart imediatamente a retomava e a desenvolvia de modo sumamente magistral.

Testemunha como eu próprio fui da maioria desses fatos extraordinários, devo confessar que não pude deixar de suspeitar que seu pai enganava quanto à idade real do menino, embora ele não só tivesse uma aparência muito infantil, como também todas as ações daquele estágio da vida.

Por exemplo, enquanto ele tocava para mim, um gato favorito entrou, e ele imediatamente deixou o cravo, e não conseguimos fazê-lo voltar por um tempo considerável.

Ele também às vezes corria pela sala com um bastão entre as pernas como se fosse um cavalo.

Descobri igualmente que a maioria dos músicos londrinos era da mesma opinião quanto à sua idade, não acreditando ser possível que uma criança de idade tão tenra pudesse superar a maior parte dos mestres nessa ciência.

Por isso, durante um tempo considerável, fiz as melhores averiguações que pude com alguns dos músicos alemães residentes em Londres, mas nunca consegui obter qualquer informação adicional além de que ele nasceu perto de Salzburgo, até que tive a fortuna de conseguir um extrato do registro daquele lugar por intermédio de Sua Excelência o conde Haslang.

Parece, a partir deste extrato, que o pai de Mozart não enganou quanto à sua idade quando esteve na Inglaterra, pois foi em junho de 1765 que testemunhei o que relatei acima, quando o menino tinha apenas oito anos e cinco meses.

Fiz frequentes indagações a respeito desse gênio muito extraordinário desde que deixou a Inglaterra e, no último verão, disseram-me que ele estava então em Salzburgo, onde havia composto vários oratórios, que foram muito admirados.

Também fui informado de que o Príncipe de Salzburgo, não acreditando que tais composições de tamanha maestria fossem realmente de uma criança, o trancou por uma semana, durante a qual não lhe foi permitido ver ninguém e ele foi deixado apenas com papel de música e as palavras de um oratório.

Nesse curto tempo, ele compôs um oratório muito importante, que foi altamente aprovado quando executado.

Tendo exposto as provas acima mencionadas do gênio de Mozart, quando em idade quase infantil, talvez não seja impróprio compará-las com o que foi bem atestado a respeito de outras instâncias do mesmo tipo.

Entre estas, John Barratier foi mais particularmente distinguido, pois se diz que ele entendia latim quando tinha apenas quatro anos, hebraico aos seis e outras três línguas aos nove.

Esse mesmo prodígio do saber filológico também traduziu as viagens do rabino Benjamim aos onze anos, acompanhando sua versão com notas e dissertações. Antes de sua morte, que ocorreu antes dos vinte anos, Barratier parece ter assombrado a Alemanha com sua espantosa amplitude de aprendizado; e não é preciso dizer que seu incremento, em tal solo, de ano a ano, é comumente espantoso.

Mozart, porém, não tem agora muito mais do que treze anos de idade e, portanto, não é necessário levar minha comparação mais adiante.

O outro exemplo de gênio musical precoce que mencionarei agora é o do falecido George Frederic Handel, que compôs quando tinha pouco mais de nove anos de idade, como foi atestado por seu próprio relato, e o que depois foi verificado.

Fico ainda mais satisfeito em traçar esta breve comparação entre esses dois prodígios precoces na música, pois pode-se esperar que o pequeno Mozart talvez alcance a mesma idade avançada de Handel, contra a observação comum de que tais ingenia praecocia geralmente têm vida curta.