Klarinettkonsert i A-dur, K. 622

Bakgrunn og kontekst

Sent i 1791 komponerte Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) i et forbløffende tempo i Wien—han fullførte Die Zauberflöte, leverte musikk til La clemenza di Tito og arbeidet under press fra teaterfrister, undervisning, økonomi og skrantende helse. Klarinettkonsert i A-dur, K. 622 hører til denne sammenpressede siste sesongen, men tonen er påfallende uforhastet: romslige melodiske avsnitt, lange overganger og en solostemme som synes å «snakke» snarere enn å briljere.

Verkets dedikat, Anton Stadler (1753–1812), var ingen alminnelig orkesterklarinettist. Samtidskilder fremhever gang på gang hans uttrykksfulle klang og—avgjørende—hans mesterskap i chalumeau-registeret (det dype leiet), et område Mozart utnytter med uvanlig ømhet og retorisk tyngde. Stadlers miljø av instrumentmakere i Wien (særlig hoffinstrumentmakeren Theodor Lotz) utviklet nye klarinettyper med utvidet dypde; Mozarts konsert er uløselig knyttet til dette øyeblikket av teknisk eksperimentering, da klarinettens identitet fortsatt ble forhandlet mellom vokal imitasjon, virtuos oppvisning og orkestral blanding.[1][2]

Det som gjør K. 622 særlig rik—utover berømmelsen—er at selve «teksten» er historisk ustabil. Mozarts ferdige autografpartitur finnes ikke lenger, og konserten kom inn i 1800-tallets repertoar via tidlige trykte utgaver som justerer passasjer som ligger under standardklarinettens omfang.[2] Resultatet er en tolkningsdebatt med reelle musikalske konsekvenser: Er konserten mest gripende i den formen vi arvet gjennom utgivelsene, eller i den vi må rekonstruere ved hjelp av kilder, analogier og instrumenthistorie?

Komposisjon og urframføring

Mozart førte konserten inn i sin egen tematiske katalog en gang mellom slutten av september 1791 (Die Zauberflöte er datert 28. september der) og Freimaurer-Kantate, K. 623 (15. november 1791), noe som avgrenser fullføringen til et smalt tidsrom.[3] Det mest levende dokumentariske glimt får vi i Mozarts brev av 7./8. oktober 1791 til hans kone Constanze, der han omtaler at han fullfører finalesatsen—ofte parafrasert som at han har «orkestrert» eller avsluttet «Stadlers Rondo.»[1][2]

Urframføringen lar seg ikke dokumentere med den sikkerheten man kunne ønske. En framføring med Stadler i Praha 16. oktober 1791 blir ofte foreslått, og datoen passer rimelig godt med Stadlers dokumenterte reiser og konsertvirksomhet; likevel er intet program bevart som kan bekrefte det uten forbehold.[2] Denne usikkerheten har bidratt til to nyttige forbehold for utøvere og lyttere:

1. Konsertens «første publikum» var kanskje slett ikke Wien, men det kosmopolitiske, operaorienterte Praha-miljøet som nettopp hadde hatt La clemenza di Tito (september 1791). 2. Verkets tidligste mottakelse er sammenvevd med Stadlers personlige turnérepertoar og de praktiske sidene ved et sjeldent instrument—faktorer som trolig fremskyndet den senere redaksjonelle «normaliseringen» av solostemmen.

Bak spørsmålet om urframføring ligger et enda mer skjellsettende forhold: autografens forsvinning. Constanze Mozart antydet senere overfor forleggeren Johann Anton André at Stadler var innblandet—enten gjennom bortkomst, pantsetting eller tyveri—en anekdote som lever videre fordi den stemmer ubehagelig godt med realiteten: konsertens opprinnelige framføringsmateriale forsvant nettopp da Stadler, som var den avgjørende mellommannen, tok det med seg på turné.[2][1]

Instrumentasjon

Mozart instrumenterer konserten med karakteristisk tilbakeholdenhet: et orkester som rammer inn solisten med klarhet snarere enn tyngde, og som åpner for timbrale «nærbilder» og kammermusikalske dialoger.

• Solo: bassetklarinett i A (utvidet dypt omfang; spilles ofte i dag på A-klarinett med tilpasninger)[2]
• Treblås: 2 fløyter, 2 fagotter
• Messingblås: 2 horn
• Strykere: fioliner I & II, bratsj, cello, kontrabass

Påfallende fraværende er oboer, klarinetter (i orkesteret), trompeter og pauker—utelatelser som bidrar til å holde fast ved konsertens milde, høstlige fargeskala. Orkesterblåserne opptrer ofte mindre som et briljant «kor» enn som klanglige skyggeleggere: fløytene kan lysne en frasens glorie, mens fagottene forankrer harmonikken med en intimitet som ligger nærmere kammermusikk enn offentlig, seremoniell stil.

Form og musikalsk karakter

I. Allegro (A-dur) — sonate-allegroform

Førstesatsen er et skoleeksempel på Mozarts sene konsertretorikk: den innledende orkesterutstillingen er behersket og uten anstrengelse, men etablerer likevel stille et univers der solistens entré føles som en fortsettelse av en samtale som allerede er i gang. Man hører Mozart skrive for en bestemt utøver—ikke bare i form av teknisk bekvemmelighet, men i hvordan linjen smigrer et sangbart legato, før den dreier over i artikulert løpespill uten å gjøre klarinetten til en fiolinerstatning.

Det mest omtalte «ikke-opplagte» trekket er ikke tematisk, men registermessig. I en rekonstruert bassetklarinett-lesning faller flere kadens- og overgangsmomenter nedover i det utvidede dype leiet, noe som gir harmonisk tyngde til det som i senere utgaver ofte ledes oppover. Forskjellen er ikke kosmetisk: den endrer konsertens overbevisningskraft. Nedadgående oppløsning føles som å komme fram; oppadgående forskyvning kan klinge som høflig unnvikelse. Fordi Mozarts autograf mangler, triangulerer moderne rekonstruksjoner mellom tidlige trykte utgaver, verkets indre logikk og beslektet Mozart-materiale—inkludert en tidligere, delvis bevart versjon knyttet til en idé om en bassetthornkonsert (K. 621b/584b), som antyder hvor lett Mozart kunne tenke om instrumentasjon og toneart mens han finpusset verket for Stadler.[2][1]

II. Adagio (D-dur) — tredelt form

Adagio har blitt et emblem på mozartsk ro, men konstruksjonen er dristigere enn ryktet skulle tilsi. Solostemmen bærer lange buer som setter pustekontroll og klanglig stabilitet på prøve—særlig på klassiske eller bassetinstrumenter—mens orkesteret ofte gir bevisst «tynne» akkompagnementsteksturer som lar klarinetten stå ubeskyttet.

Her blir bassetklarinett-spørsmålet uttrykksmessig, ikke bare historisk. De utvidede dype tonene (der de brukes i rekonstruerte tekster) gjør det mulig for Mozart å farge tilbakekomsten av stoffet med et mørkere vokalt register—mindre sopransarie, mer menneskelig talestemme. Selv i standardversjonen for A-klarinett forsøker utøvere ofte å bevare den retoriske intensjonen ved å forme fraseavslutninger som om de kunne synke enda dypere: et diminuendo ned i instrumentets «gulv», med konsonant-lignende artikulasjon som holder linjen tydelig ved svært svake dynamikker.

III. Rondo: Allegro (A-dur, 6/8)

Mozarts henvisning til «Stadlers Rondo» tidlig i oktober 1791 har fått musikere til å høre finalen som et portrett: vennlig, smidig og varmt utadvendt.[2] Men satsen er mer enn munter underholdning. Rondotemaet er bygget for å feste seg, men episodene prøver gang på gang solistens evne til å skifte karakter på et øyeblikk—pastoral letthet, operatisk cantabile, så lys virtuositet—uten å bryte instrumentets illusjon av én sammenhengende «talende» persona.

Finalen er også stedet der 1800-tallets tilpasninger blir særlig hørbare. Når solostemmene ikke kan bruke det laveste omfanget, tenderer redaktører til å legge fraser om til mellomleiet. Problemet er at Mozart ofte skriver med dramatikerens øre for retning: en frase som synker ned til en mørk dyp tone, velger ikke bare en tonehøyde; den velger en kadens-type, en avslutningsgest, ja nærmest en form for scenebevegelse. For å gjenopprette slike gester velger mange solister og ensembler i dag utgaver som inkluderer bassetklarinett-lesninger, eller i det minste angir de opprinnelige dype tonene som ossia-alternativer.

Mottakelse og etterliv

Konsertens tidlige trykte liv sikret og fordreide samtidig arven. Etter Mozarts død kom verket ut i 1801 i utgaver hos André, Sieber og Breitkopf & Härtel, alle med en solostemme tilpasset standardklarinett snarere enn Stadlers instrument med utvidet omfang.[2] Denne «publiserbare» versjonen hjalp konserten å spre seg raskt, men den normaliserte også en tekst som minst én tidlig kritiker fant prinsipielt utilfredsstillende.

Et bemerkelsesverdig dokument er anmeldelsen i Allgemeine musikalische Zeitung 17. mars 1802, som roser konserten som umiskjennelig mozartsk og, i praksis, den fineste klarinettkonserten anmelderen kjente—men som samtidig kritiserer den redaksjonelle løsningen. Anmelderen hevder at det ville vært bedre å utgi Mozarts original som hovedtekst, og heller gi nødvendige transponeringer som små-noter som alternativ.[4] For dagens lesere er dette slående: det viser at «historisk informerte» innvendinger ikke bare er sen-1900-talls purisme—allerede i 1802 kunne lyttere oppfatte at en kompromisstekst hadde en kunstnerisk kostnad.

1900- og 2000-tallet har derfor arvet to parallelle tradisjoner:

• Den lenge dominerende standardklarinett-tradisjonen, formet av 1800-tallsutgaver og et århundre med kanoniske innspillinger.
• Bassetklarinett-renessansen, støttet av forskning, rekonstruksjon og instrumentbygging, som søker å gjenvinne Mozarts registerdramaturgi og konsertens mørkere, mer vokale dyp.[2][1]

Ingen av tilnærmingene er automatisk «sannere» i framføring; autografens tap innebærer at enhver bassetversjon rommer redaksjonelle vurderinger. Men det større etterlivet er tydelig: K. 622 ble en hjørnestein ikke bare fordi den er vakker, men fordi den definerer hva klarinetten kan være i klassisk stil—et instrument som kan bære lyrisk intimitet, tale-lignende infleksjon og arkitektonisk tyngde.

Blant viktige moderne innspillinger er de mest opplysende ofte dem som gjør tekstspørsmålet hørbart: framføringer på bassetklarinett (eller med utgaver som gjeninnfører det dype omfanget) kan avdekke en subtilt annerledes konsert—kanskje mindre polert i «oppreist» forstand, men mer overbevisende i sin nedadgående gravitasjon og sene-Mozart-varme.[2]

[1] Neue Mozart-Ausgabe (NMA/DME Mozarteum): Foreword to the Clarinet Concerto (historical context, sources, Stadler, text issues)

[2] Reference overview: composition (Oct 1791), dedicatee Stadler, basset clarinet, loss of autograph, early editions and adaptations

[3] Mozarteum programme booklet (documents concerto’s placement in Mozart’s thematic catalogue between 28 Sep and 15 Nov 1791; cites Mozart’s 7/8 Oct letter context)

[4] Discussion of the 17 March 1802 Allgemeine musikalische Zeitung review and its critique of the adapted edition; includes contextual translation notes