피아노 협주곡 제1번 F장조

배경과 작곡 맥락

볼프강 아마데우스 모차르트는 1767년, 11세의 나이에 자신의 첫 건반 협주곡인 피아노 협주곡 제1번 F장조 K. 37을 작곡했다. 그의 가족은 3년이 넘게 이어진 대규모 유럽 순회공연을 마치고 1766년 말 고향 잘츠부르크로 막 돌아온 참이었다[1]. 잘츠부르크에서 어린 모차르트는 보다 큰 규모의 작품 작곡에 몰두하고 있었는데, 1767년에는 첫 오라토리오와 학교를 위한 라틴 오페라를 쓰는 한편, 네 곡의 건반 협주곡(K. 37, 39, 40, 41)도 함께 내놓았다[2]. 그러나 이 협주곡들은 완전히 독창적인 창작이라기보다, 모차르트 가족이 유럽 여행 중 접했던 다른 작곡가들의 소나타 악장을 편곡해 엮어 만든 pasticcios(파스티초)였다[3][4]. 모차르트의 아버지 레오폴트 모차르트는 아마도 이 작업을 신동인 아들이 협주곡의 구조를 익히도록 돕는 교육용 과제로 구상했을 가능성이 크다[5]. 실제로 레오폴트는 1768년에 정리한 볼프강 작품 목록에 K. 37과 그 자매작들을 포함하지 않았는데, 이는 그가 이를 아들의 완전한 독립 작품으로 간주하지 않았음을 시사한다[6]. 남아 있는 필사본은 이 협주곡들의 기록 과정에 부자(父子)가 모두 관여했음을 확인해 준다[6]. 첫 협주곡의 자필 악보는 1767년 4월에 완성되었고[7], 모차르트는 아마도 어린 시절 신동으로 명성을 얻었던 하프시코드로 직접 연주할 목적으로 이를 염두에 두었을 것이다. 당시 유럽은 계몽주의와 음악의 고전주의 시대 한복판에 있었다. 건반 협주곡은 작곡가 겸 연주자를 위한 형식으로 인기를 얻으며, 바로크적 모델에서 점차 더 가볍고 세련된 Galant(갈랑) 양식으로 진화하고 있었는데, 요한 크리스티안 바흐와 카를 필리프 에마누엘 바흐 같은 작곡가들이 그 흐름을 이끌었다[8]. 모차르트 가족은 수년 전 런던에서 J. C. 바흐를 만난 적이 있었고, 1763~64년 파리 방문 때는 여러 독일 작곡가들의 출판 소나타를 수집하기도 했다[9] — 이 자료들이 이제 K. 37의 주제적 재료가 되었다. 이처럼 모차르트의 첫 협주곡은 국제적(코스모폴리턴) 음악 환경 속에서 태어났지만, 일상은 위험으로부터 자유롭지 않았다. 1767년 말 이 지역에 천연두가 유행했고, 11세의 모차르트도 이 병에 걸렸으나 다행히 생존했다[10]. 바깥세상의 동요에도 불구하고 어린 작곡가는 음악 작업을 이어 갔고, 이 협주곡은 연주자로서의 초기 경험과 작곡가로서 막 싹트기 시작한 역량을 잇는 가교가 되었다.

편성과 관현악법

모차르트는 피아노 협주곡 제1번을 친밀한 궁정이나 살롱 연주에 어울리는 소규모 고전주의 시대 오케스트라로 작곡했다. 악보에는 오보에 2대, F조 호른 2대, 독주 건반악기(피아노 또는 하프시코드), 그리고 현악군이 요구된다[11]. (오보에는 느린 중간 악장에서 타체트인데, 질감을 부드럽게 하기 위한 당시의 흔한 관행이다)[11]. 모차르트 시대에는 ‘피아노’ 협주곡이라 해도 포르테피아노가 서서히 보급되던 과도기였기에 실제 연주는 하프시코드로 이루어지는 경우가 많았으며, 실제로 당시 기록은 K. 37을 harpsichord(하프시코드)와 오케스트라를 위한 협주곡으로 표기한다[2]. 호른과 오보에는 화성적 깊이를 더하고 현악을 보강하지만, 전체 앙상블은 모차르트의 후기 협주곡에 비하면 소박하다. 특히 클라리넷, 트럼펫, 팀파니가 없는데, 이러한 악기들은 모차르트의 성숙한 작품들에서 등장한다. 1760년대의 콘티누오 관행에 따르면 독주 건반악기는 반주 구간에서 앙상블과 함께 연주하며(콘티누오 악기처럼) 동행하다가, 독주 구절에서 두드러지게 전면에 나섰을 가능성이 크다. 현대 연구는 잘츠부르크의 연주 관행에 관한 흥미로운 세부도 보여 준다. 예컨대 원래의 연주용 파트보는 첼로가 항상 독립 성부로 쓰이지 않았음을 시사하는데(저음선은 종종 더블베이스와 하프시코드가 담당했다)[12]. 전반적으로 K. 37의 관현악법은 갈랑 양식의 전형이라 할 만하다. 단순하고 우아하며, 건반을 압도하지 않도록 받쳐 주고, 당대 악기 특유의 가볍고 투명한 음향에 잘 어울린다.

형식과 음악적 성격

구조: 피아노 협주곡 제1번은 모차르트가 이후 모든 협주곡에서 사용하게 될 표준적인 3악장 빠름–느림–빠름 구성을 따른다. 각 악장은 다음과 같다.

Allegro (F장조, 4/4박자) – 소나타-알레그로 형식의 밝은 첫 악장[13]

Andante (C장조, 3/4박자) – 온화한 느린 악장[13]

Allegro (F장조, 3/4박자) – 가볍고 경쾌한 피날레[13]

K. 37의 각 악장은 모두 기존 음악을 토대로 한다. 1악장은 1756년 파리에서 출판된 헤르만 프리드리히 라우파흐(Hermann Friedrich Raupach)의 소나타(Op. 1, No. 5)에서 주제 재료를 가져왔는데, 원래는 건반과 바이올린을 위한 곡이었다[4]. 모차르트는(레오폴트의 지도 아래) 이 소나타 악장을 협주곡 형태로 각색했으며, 독주자와 오케스트라의 대화를 수용하기 위해 관현악 서주(tutti)와 짧은 연결구를 덧붙였을 가능성이 크다. 2악장의 출처는 알려져 있지 않으며, 다른 작곡가의 확인된 작품과 일치하지 않는다. 흥미롭게도 음악학자 에릭 블롬(Eric Blom)은 오래전에 이 Andante가 사실 모차르트의 독창적 창작일 수 있다고 추측했다[4]. 현대 학계도 대체로 이 느린 악장이 어쩌면 모차르트 자신의 것일 수 있다는 데 동의하며, 그렇다면 이는 그의 선율적 목소리가 드러나는 가장 이른 사례 중 하나가 된다[14]. 피날레는 또 다른 동시대 작곡가에게서 가져온 것으로, 레온치 오나우어(Leontzi Honauer)의 소나타 Op. 2, No. 3의 1악장을 바탕으로 한다[4]. 이러한 출처들을 이어 붙인 결과, 이 협주곡은 18세기 중엽 음악 아이디어들의 패치워크 같은 성격을 띤다.

음악 양식: K. 37의 성격은 1760년대 중반의 갈랑/고전주의 관용어법에 확고히 뿌리내리고 있다. 음악은 기분 좋고 균형 잡혀 있으며, 분명한 2마디·4마디 구와 직선적인 화성을 중심으로 전개된다. 모차르트가 스스로 주제를 발명하기보다 타인의 주제를 편곡하는 데 집중했기 때문에, 후기 작품에서 기대되는 풍부한 주제 발상은 이 협주곡에서 두드러지지 않는다. 실제로 모차르트의 성숙한 협주곡들—혹은 동시대 J. C. 바흐의 협주곡들과 비교하더라도—F장조 제1번은 내용 면에서 가벼운 작품으로 평가된다[15]. 모차르트가 덧붙인 관현악 리토르넬로(서주 및 간주)는 단순하고 새로운 선율을 많이 제시하지 않는다[16]. 전개부 또한 짧고 멀리까지 나아가지 않으며, 이 시기의 어린 작곡가는 훗날처럼 주제를 정교하게 확장하거나 대담하게 전조하지 않는다. 이 협주곡에서는 건반의 역할이 독주자와 콘티누오 반주 사이에서 때때로 경계가 흐릿한데[16], 이는 상호작용을 다루는 법을 배우는 과정의 반영이라 할 수 있다. 그럼에도 청자들은 모차르트의 싹트는 솜씨를 감지할 수 있다. 각 악장의 비례(각 부분이 차지하는 길이의 균형)는 훗날 그가 완성하게 될 형식적 균형감과 대체로 부합하되, 규모만 더 작다[17]. 예컨대 1악장 Allegro는 F장조의 명랑한 주요 주제에 이어 우아한 제2주제를 제시하며, 축소판이긴 하지만 기대되는 소나타-협주곡 패턴을 따른다. C장조의 Andante는 매력적인 대비를 제공하는데, 노래하듯 단순한 선율(모차르트의 것일 가능성도 있는)이 훗날 그가 탁월함을 보일 서정적인 느린 악장들을 예고한다. 3/4박자의 마지막 Allegro는 경쾌하고 춤곡 같은 성격을 지니며, 리듬에서는 미뉴에트나 콩트르당스의 메아리를 떠올릴 수도 있어, 협주곡을 공손하게 매듭짓는다. 요컨대 이 작품의 음악적 성격은 젊고, 선율적이며, 꾸밈없고, 모차르트가 동시대 양식을 흡수해 가는 순간을 포착한 스냅샷이라 할 만하다.

후기 협주곡 및 동시대 작품과의 비교

모차르트의 첫 피아노 협주곡은, 그가 10대 후반—특히 1780년대—에 작곡한 위대한 피아노 협주곡들과는 뚜렷한 대조를 이룬다. K. 37과 다른 잘츠부르크 시절의 ‘도제(徒弟) 협주곡’(1~4번)은 사실상 훈련용 작품이었고, 이에 비해 모차르트의 첫 완전한 독창 협주곡은 5년 뒤인 D장조 협주곡 제5번 K. 175에서 나타난다(그가 17세였던 1773년에 작곡)[18]. 그 이후의 협주곡들은 훨씬 더 큰 독창성과 복잡성을 보여 준다. 예컨대 K. 37에서는 관현악 편성이 성기고 건반이 주로 차용된 주제를 윤곽 짓는 데 그치는 반면, 빈 시기의 협주곡들(유명한 D단조 제20번이나 C장조 제21번 등)에서는 피아노가 목관을 포함한 풍부한 오케스트라(때로는 트럼펫과 타악기까지)와 긴밀한 대화를 펼친다[8][19]. 초기 F장조 협주곡은 악장마다 몇 개의 단순한 주제만을 쓰는 반면, 모차르트의 후기 협주곡은 보통 풍부한 주제 재료—여러 대비되는 선율, 기발한 전개, 그리고 기교적인 카덴차—를 제공한다[16]. K. 37의 형식은 단순하고 독주 파트도 비교적 평이해(11세의 기량에 맞는 수준), 성숙기 양식에서 보이는 눈부신 패시지워크나 극적인 대비는 결여되어 있다.

K. 37을 동시대 작품들과 비교해 보는 것도 유익하다. K. 37의 전체 형식은 모차르트가 알고 존경했던 요한 크리스티안 바흐 같은 작곡가들이 실천하던 표준을 반영한다. J. C. 바흐가 1760년대에 쓴 건반 협주곡들(그리고 초기 모차르트 협주곡 일부의 기반이 된 소나타들)은 갈랑 협주곡 양식의 전범으로—우아하고 선율적이지만—대체로 모차르트의 파생적 초기 시도보다 독창적 내용이 더 풍부했다[15]. 실제로 모차르트는 훗날 J. C. 바흐의 소나타 3곡을 건반 협주곡으로 편곡하기도 했는데(1772년의 K. 107), 이는 그 양식을 흡수하기 위한 추가 연습이었다. C. P. E. 바흐의 표현적이고 대담한 건반 협주곡이나 하이든의 협주곡들과 비교하면, 모차르트의 K. 37은 출처에서 가져온 듣기 좋은 아이디어에 머무르는 보다 소박하고 보수적인 작품이다. 그렇다고 매력이 없다는 뜻은 아니다—이 협주곡은 당대의 취향을 잘 반영한다—다만 이후 몇 년 사이 모차르트의 예술성이 얼마나 크게 진화했는지를 선명하게 드러낸다. 그가 1777년에 쓴 E♭장조 피아노 협주곡 제9번 “Jeunehomme”(K. 271)이나, 빈에서 1784~1786년에 발표한 12곡의 걸작 협주곡들에 이르러서는, 그는 장르 자체를 변모시켜 피아노 협주곡을 정중한 단순성을 넘어서는 깊은 표현과 혁신의 매체로 만들었다.

현대의 학술적·연주적 관점은 K. 37의 위치를 더 분명히 해 준다. 음악학자들은 모차르트의 첫 네 협주곡을 “arrangement concertos”(편곡 협주곡) 혹은 “childhood arrangements”(유년기 편곡)로 부르며, 모차르트와 아버지가 기존 작품을 바탕으로 함께 만들어 낸 협업의 산물임을 강조한다[3][20]. 역사학자 클리프 아이젠(Cliff Eisen)은 “1767년 11세였던 그에게 협주곡이라는 발상 자체가 까다로운 문제였을지도 모른다… 이것들이 오로지 모차르트만의 협주곡이 아니라, 부자(父子)의 공동 작업이라고 말하는 편이 타당하다”라고 지적한다[14][20]. 연주자들 또한 이 유년기 작품들을 다르게 대했다. 일부 시대악기 오케스트라와 피아니스트는 오랫동안 모차르트 협주곡 전집에서 K. 37–41을 아예 건너뛰고, 사실상 첫 독창 협주곡인 K. 175부터 시작하곤 했다[21]. (예컨대 요스 판 이메르설이나 맬컴 빌슨의 일부 음반은 파스티초 협주곡들을 제외하고 5번부터 시작한다[21].) 그러나 최근 수십 년 사이 이 초기 작품들에 대한 관심이 다시 높아졌다. 학자들은 모차르트의 기여와 원전 작곡가들의 몫을 분리해 보여 주는 비평판을 마련했고, 연주자들은 시대악기로 K. 37을 녹음해 원래의 음향에 가까이 다가가려 했다. 주목할 만한 사례로 피아니스트이자 학자인 로버트 레빈(Robert Levin)이 크리스토퍼 호그우드의 고음악 아카데미(Academy of Ancient Music)와 함께 협주곡 1~4번을 녹음한 일이 있다. 레빈은 잘츠부르크에서 모차르트가 실제로 사용했을 법한 악기에 맞추기 위해 2단 건반 하프시코드를 독주 악기로 선택하기까지 했다[22]. 이러한 연주들은 역사적 정보에 근거한 템포, 장식, 즉흥 카덴차를 통해 이 협주곡의 섬세한 매력에 새로운 빛을 비춘다. 청자와 평론가들은, 이 작은 F장조 협주곡이 작품의 성격에 맞게 접근될 때 “숨이 멎을 만큼 생생하고 자연스러운 소리로” 전달될 수 있으며, 비록 걸작이라기보다 도제 작품에 가깝다 하더라도 만족스러운 음악 경험을 제공할 수 있다고 보았다[22][23].

수용과 유산

타인의 음악을 재가공한 성격 때문에, 모차르트의 피아노 협주곡 제1번 F장조는 작곡 직후 몇 년 동안 널리 유통되거나 주목받지 못했다. 화려한 초연 기록은 남아 있지 않으며, 어린 모차르트가 잘츠부르크의 사적인 살롱이나 비공식 궁정 자리(아마도 후원자였던 대주교 지기스문트 슈라텐바흐를 위해)에서 연주했을 가능성이 크다. 레오폴트 모차르트가 1768년 아들의 공식 작품 목록에서 K. 37을 제외한 사실은, 모차르트 가족조차 이를 중요한 작품이라기보다 학습 도구로 여겼음을 시사한다[6]. 19세기와 20세기 초에 이르기까지 이러한 초기 협주곡들은 비교적 무명에 가까웠다. 오랫동안 학자들은 K. 37을 유년기의 작품이긴 해도 모차르트의 독창적 작곡으로 믿었다. 그러나 20세기 중반의 연구가 협주곡의 실제 출처를 밝혀내며, 그것이 pasticcio임을 분명히 했다[3]. 이러한 재분류는 모차르트 정전에서의 위상을 다소 낮추었고, 오늘날 이 작품은 독립적 천재성의 발현이라기보다 그의 성장 과정에서 나타난 흥미로운 디딤돌로 이해된다.

현대에 와서 K. 37은 레퍼토리의 핵심인 모차르트의 성숙기 협주곡들에 비해 연주회에서 좀처럼 연주되지 않는다. 이 초기 F장조 협주곡이 연주될 때는 대개 모차르트 협주곡 전집 녹음의 일부로, 혹은 모차르트의 유년기를 조명하는 특별 프로그램의 맥락에서다. 그럼에도 K. 37을 옹호하는 이들은 존재한다. 역사주의 연주 단체들은 적절한 접근만 있다면 이 작품이 우아하고 매력적으로 들릴 수 있음을 보여 주었다. 예컨대 로버트 레빈의 하프시코드 연주는 음악의 진정한 성격을 부각해 이 작품의 음악적 타당성을 설득력 있게 제시했다는 평가를 받았다[22]. 이 협주곡의 유산은 궁극적으로 모차르트에게 무엇을 가르쳤는가에 있다. 11세에 협주곡의 구조와 씨름하며, 그는 훗날 자신이 작곡하게 될 획기적인 피아노 협주곡들을 위한 기초를 닦았다. 음악사학자들은 첫 네 협주곡을 모차르트의 경이로운 학습 곡선을 보여 주는 증거로 자주 언급하는데, K. 37의 단순한 우아함에서 E♭장조 피아노 협주곡 제9번(K. 271)에 이르는 자신감 넘치는 독창성까지의 궤적이 불과 10년 사이에 그려지기 때문이다. 따라서 피아노 협주곡 제1번 F장조 K. 37이 모차르트의 위대한 걸작들 사이에 놓이지는 않더라도, 이 작품은 역사적 의의로 가치가 있다. 계몽주의 시대의 취향 속에서 재능 있는 소년이 선배들의 음악 언어를 흡수하고, 아버지가 그 천재적 아들을 작곡 연습으로 이끌던 세계를 들여다보게 해 주기 때문이다. 오늘날 K. 37은 그 자체로도 사랑스러운 초기 고전주의 협주곡으로, 동시에 모차르트의 길고 전설적인 작곡 여정에서 첫 이정표로 평가된다[15][24].