클라리넷 협주곡 A장조, K. 622

배경과 맥락

1791년 말, 빈의 볼프강 아마데우스 모차르트(1756–1791)는 놀라울 만큼 빠른 속도로 작곡하고 있었다. Die Zauberflöte를 마무리하는 한편, La clemenza di Tito를 위한 음악을 공급했고, 극장 마감의 압박과 레슨, 재정 문제, 약해진 건강 사이에서 작업을 이어갔다. 클라리넷 협주곡 A장조, K. 622는 이렇게 압축된 마지막 시즌에 속하지만, 그 어조는 유난히 서두르지 않는다. 널찍하게 펼쳐지는 선율의 문단, 길게 숨을 이어가는 전이, 현란함보다는 ‘말하듯’ 노래하는 독주 성부가 이를 보여준다.

헌정 대상인 안톤 슈타들러(1753–1812)는 평범한 관현악 클라리넷 연주자가 아니었다. 동시대 기록들은 그의 표현력 있는 음색을 반복해서 언급하며, 결정적으로 샬뤼모(저)음역에 대한 숙련을 강조한다. 모차르트는 이 영역을 유난한 부드러움과 수사학적 비중으로 활용한다. 빈에서 슈타들러와 가까웠던 악기 제작자 집단(특히 궁정 악기 제작자 테오도어 로츠)은 저음을 확장한 새로운 유형의 클라리넷을 발전시켰다. 모차르트의 협주곡은, 클라리넷의 정체성이 성악 모방과 기교적 과시, 오케스트라적 혼합 사이에서 아직 조율되던 기술 실험의 순간과 떼어 놓을 수 없다.[1][2]

K. 622가—명성을 넘어—특히 풍부한 의미를 갖는 이유는, 그 ‘텍스트’가 역사적으로 안정되어 있지 않기 때문이다. 완성된 자필 총보는 남아 있지 않고, 협주곡은 19세기 초의 인쇄판을 통해 레퍼토리에 들어왔다. 이 인쇄판들은 표준 클라리넷의 음역 아래로 내려가는 대목들을 조정해 놓았다.[2] 그 결과 실제 음악적 결말을 좌우하는 해석 논쟁이 생겨났다. 출판을 통해 물려받은 모습이야말로 가장 감동적인 순간들인가, 아니면 증거와 유추, 악기 역사를 바탕으로 복원해야 할 원래의 모습인가?

작곡과 초연

모차르트는 1791년 9월 말에서 11월 중순 사이에 이 협주곡을 자신의 주제목록에 기록했다(그곳에서 Die Zauberflöte는 9월 28일로 적혀 있으며, Freimaurer-Kantate, K. 623은 1791년 11월 15일로 되어 있다). 이는 협주곡의 완성을 매우 좁은 시기로 한정해 준다.[3] 가장 생생한 문헌적 단서는 1791년 10월 7/8일자, 아내 콘스탄체에게 보낸 모차르트의 편지다. 그는 여기서 마지막 악장을 완성했다고 언급하는데, 흔히 이를 ‘오케스트레이션을 했다’거나 “슈타들러의 론도”를 마무리했다는 뜻으로 요약해 전한다.[1][2]

초연은 바랄 만큼 확실하게 문서로 확인되지는 않는다. 1791년 10월 16일 프라하에서 슈타들러가 연주했을 가능성이 널리 제기되며, 그 날짜는 슈타들러의 여행 및 연주 활동 기록과도 그럴듯하게 맞아떨어진다. 다만 이를 의심의 여지 없이 확증할 프로그램은 남아 있지 않다.[2] 이러한 불확실성은 연주자와 청중에게 두 가지 유용한 경계를 일깨운다.

1. 협주곡의 ‘첫 청중’은 빈이 아니라, 막 La clemenza di Tito(1791년 9월)를 주최했던 국제적이고 오페라 중심적인 프라하의 음악계였을 수도 있다. 2. 초기 수용은 슈타들러 개인의 순회 레퍼토리와 희귀 악기의 실용적 조건에 얽혀 있었고, 이는 훗날 독주 파트가 편집적으로 ‘정상화’되는 속도를 오히려 재촉했을 가능성이 크다.

초연 문제 뒤에는 더 중대한 쟁점이 있다. 바로 자필 악보의 실종이다. 콘스탄체 모차르트는 훗날 출판업자 요한 안톤 안드레에게 슈타들러가 이 일에 연루되어 있었을 수 있다고—분실, 전당포, 혹은 절도라는 형태로—시사했다. 이 일화가 오래 살아남은 이유는, 핵심 중개자였던 슈타들러가 자료를 들고 순회에 나선 바로 그 시점에 원래의 연주 자료가 사라졌다는 불편한 사실과 맞물리기 때문이다.[2][1]

편성

모차르트는 특유의 절제로 이 협주곡을 편성했다. 오케스트라는 무게로 압도하기보다 명료하게 독주자를 둘러, 음색의 ‘클로즈업’과 실내악 같은 대화를 가능하게 한다.

• 독주: A조 바셋 클라리넷(저음 확장; 오늘날에는 종종 개작을 가한 A클라리넷으로 연주)[2]
• 목관: 플루트 2, 바순 2
• 금관: 호른 2
• 현: 제1·제2바이올린, 비올라, 첼로, 더블베이스

특히 오보에, (오케스트라의) 클라리넷, 트럼펫, 팀파니가 빠져 있는데, 이런 생략이 협주곡의 부드럽고 가을빛 나는 색채를 유지하는 데 도움을 준다. 오케스트라 목관은 찬란한 ‘합창’이라기보다 음영을 더하는 장치로 움직일 때가 많다. 플루트는 악구의 후광을 밝힐 수 있고, 바순은 공적인 의식 음악이라기보다 실내악에 가까운 친밀함으로 화성을 받쳐 준다.

형식과 음악적 성격

I. Allegro (A장조) — 소나타-알레그로 형식

1악장은 모차르트 후기 협주곡 수사의 전형을 보여준다. 오케스트라의 제시부는 태연하고 무리 없이 흘러가지만, 독주자의 등장이 이미 진행 중인 대화의 연장처럼 자연스럽게 느껴지는 세계를 조용히 확립한다. 여기서는 모차르트가 특정 연주자를 위해 쓰고 있다는 감각이 들린다. 단지 연주 편의의 문제가 아니라, 노래하듯 이어지는 레가토를 빛내다가도 곧바로 명료한 패시지로 선회하되, 클라리넷을 바이올린의 대용품으로 만들지 않는 방식에서 그렇다.

가장 많이 논의되는 ‘눈에 띄지 않는’ 특징은 주제가 아니라 음역에 있다. 바셋 클라리넷을 바탕으로 한 복원 독해에서는 여러 종지와 전이의 순간이 확장된 저음역으로 하향 해소되며, 이는 후대 판본이 종종 상향으로 돌려세운 것과 대비된다. 차이는 단순한 꾸밈이 아니라 협주곡의 설득 방식 자체를 바꾼다. 하향 해소는 ‘도착’처럼 느껴지는 반면, 상향 대체는 공손한 회피로 들릴 수 있다. 모차르트의 자필 악보가 없기 때문에, 오늘날의 복원은 초기 인쇄판, 작품 내부의 논리, 그리고 관련 자료들을 교차 대조한다. 여기에는 바셋 호른 협주곡 구상과 연결된 더 이른, 부분적으로 남아 있는 버전(K. 621b/584b)도 포함되며, 이는 모차르트가 슈타들러를 위해 작품을 다듬는 과정에서 편성과 조성을 얼마나 유연하게 재고할 수 있었는지를 시사한다.[2][1]

II. Adagio (D장조) — 3부 형식

Adagio는 모차르트적 평온의 상징이 되었지만, 그 구조는 평판이 암시하는 것보다 더 대담하다. 독주 파트는 긴 호흡의 아치들을 유지하며, 이는 특히 고악기나 바셋 악기에서 호흡 조절과 음정·음색의 안정성을 시험한다. 오케스트라는 의도적으로 ‘얇은’ 반주 조직을 제공하는 경우가 많아, 클라리넷을 노출된 상태로 남겨 둔다.

여기서 바셋 클라리넷 문제는 단지 역사적 쟁점이 아니라 표현의 문제로 바뀐다. (복원된 텍스트에서 사용될 때) 확장 저음은, 재현부에서 더 어두운 성악적 음역으로 색채를 입힐 수 있게 한다. 소프라노 아리아라기보다 인간의 말하는 목소리에 가깝다. 표준 A클라리넷 판본에서도 연주자들은 종종 수사학적 의도를 보존하려 애쓴다. 마치 더 아래로 가라앉을 수 있는 것처럼 프레이즈 끝을 다듬어, 악기의 바닥으로 스며드는 디미누엔도와—아주 여린 다이내믹에서도 선율을 알아들을 수 있게 하는—자음 같은 아티큘레이션으로 선을 유지한다.

III. Rondo: Allegro (A장조, 6/8)

1791년 10월 초 모차르트가 “슈타들러의 론도”를 언급한 일은, 음악가들이 피날레를 일종의 초상으로 듣게 만들었다. 사교적이고 민첩하며, 따뜻하게 외향적인 성격 말이다.[2] 그러나 이 악장은 호의적인 오락을 넘어선다. 론도 주제는 기억하기 쉽게 만들어졌지만, 에피소드들은 독주자에게 성격 전환의 즉각성을 반복해서 요구한다. 목가적 여유, 오페라적 칸타빌레, 그리고 밝은 기교를, 악기가 하나의 ‘말하는’ 인격을 유지한다는 환상을 깨지 않고 이어가야 한다.

피날레는 또한 19세기식 개작이 특히 분명하게 들리는 곳이다. 독주 성부의 최저 음역을 사용할 수 없을 때 편집자들은 프레이즈를 중음역으로 우회시키는 경향이 있다. 문제는 모차르트가 종종 방향성에 대한 극작가적 귀로 작곡한다는 점이다. 어두운 저음으로 내려가는 프레이즈는 단지 음 하나를 고르는 것이 아니라, 종지의 유형과 마무리 제스처, 심지어 무대 위 움직임의 종류까지 선택하는 일이다. 이런 제스처를 되살리기 위해 오늘날 많은 독주자와 앙상블은 바셋 클라리넷 독해를 포함한 판본을 채택하거나, 최소한 원래의 저음을 ossia 대안으로 표기해 둔다.

수용과 유산

이 협주곡의 초기 출판사는 그 유산을 굳히는 동시에 왜곡하기도 했다. 모차르트 사후 이 작품은 1801년 안드레, 지버, 브라이트코프 & 헤르텔의 판본으로 출판되었는데, 모두 슈타들러의 확장 악기보다 표준 클라리넷에 맞춘 독주 파트를 제시했다.[2] 이 ‘출판 가능한’ 버전은 협주곡이 빠르게 퍼져 나가는 데 기여했지만, 적어도 한 명의 초기 평자는 그 편집적 해결을 원칙적으로 만족스럽지 않다고 보았다.

주목할 문헌은 1802년 3월 17일자 Allgemeine musikalische Zeitung의 리뷰다. 이 글은 협주곡이 의심의 여지 없이 모차르트의 작품이며, 리뷰어가 알고 있는 한 사실상 최고의 클라리넷 협주곡이라고 칭찬하면서도, 편집상의 타협을 비판한다. 리뷰어는 필요한 이조를 작은 음표 대안으로 제공하되, 모차르트의 원전을 우선으로 출판했어야 한다고 주장한다.[4] 오늘날의 독자에게 이는, ‘역사적 연주’의 문제의식이 20세기 후반의 순수주의에만 속하는 것이 아님을 보여주는 인상적인 증거다. 이미 1802년에 청중은, 타협한 텍스트가 예술적 대가를 수반한다는 점을 감지할 수 있었다.

따라서 20–21세기는 두 개의 전통을 나란히 물려받았다.

• 19세기 판본과 한 세기의 정전(正典) 녹음에 의해 형성된, 오래도록 지배적이었던 표준 클라리넷 전통
• 학술 연구, 복원, 악기 제작에 힘입어 모차르트의 음역적 드라마투르기와 협주곡의 더 어둡고 성악적인 저음권을 되찾고자 하는 바셋 클라리넷 부흥[2][1]

어느 쪽도 연주에서 자동으로 더 ‘진실’하다고 말할 수는 없다. 자필 악보가 없다는 사실 때문에, 어떤 바셋 버전이든 편집적 판단을 포함할 수밖에 없다. 그러나 더 넓은 유산은 분명하다. K. 622가 초석이 된 이유는 아름답기 때문만이 아니라, 고전주의 양식에서 클라리넷이 무엇일 수 있는지를 규정했기 때문이다. 서정적 친밀감, 말하듯 굴절되는 억양, 그리고 건축적 무게를 함께 감당할 수 있는 악기라는 점을.

주목할 만한 현대 녹음들 가운데 특히 통찰을 주는 선택은, 이 텍스트 문제를 ‘들리게’ 만드는 연주들이다. 바셋 클라리넷으로 연주하거나(혹은 저음역을 복원한 판본을 사용해) 들려주면, 미묘하게 다른 협주곡이 드러날 수 있다. ‘반듯한’ 의미에서 덜 매끈할지는 몰라도, 하향으로 끌리는 중력감과 후기 모차르트 특유의 온기로 인해 더 설득력 있게 들릴 수 있다.[2]

[1] Neue Mozart-Ausgabe (NMA/DME Mozarteum): Foreword to the Clarinet Concerto (historical context, sources, Stadler, text issues)

[2] Reference overview: composition (Oct 1791), dedicatee Stadler, basset clarinet, loss of autograph, early editions and adaptations

[3] Mozarteum programme booklet (documents concerto’s placement in Mozart’s thematic catalogue between 28 Sep and 15 Nov 1791; cites Mozart’s 7/8 Oct letter context)

[4] Discussion of the 17 March 1802 Allgemeine musikalische Zeitung review and its critique of the adapted edition; includes contextual translation notes