클라리넷 5중주 A장조, K. 581(“슈타들러 5중주”)

배경과 맥락

1789년의 빈은 모차르트가 1780년대 중반 구독 연주회로 승승장구하던 시기의 빈과는 달랐다. 건반 협주곡의 대중적 시장은 식어가고 있었고, 늘 임기응변식이던 모차르트의 수입은 점점 더 교육, 위촉, 그리고 소수 후원자들의 충성심에 기대게 되었다. 그중에서도 가장 중요한 인물 가운데 한 사람이 상인 요한 미하엘 푸흐베르크였는데, 모차르트는 그에게 재정적 도움을 구하는 다급한 편지들을 잇달아 보냈다. 그런 불안정한 환경에서 실내악은 ‘사적인’ 장르라기보다 실용적인 장르가 된다. 살롱에서, 자선 연주회에서, 친구들 사이에서 시험해 볼 수 있고, 오케스트라나 극장, 복잡한 리허설 운영을 필요로 하지 않기 때문이다.

한편 클라리넷은 당시 빈에서 특별한 전성기를 누리고 있었다. 모차르트는 오래전부터 이 악기가 인간의 목소리를 닮은 능력을 지녔다고 찬탄해 왔지만, 그를 실내악으로 본격 이끈 것은 무엇보다도 안톤 슈타들러 같은 비르투오소의 존재였다. 모차르트는 클라리넷을 색채적 ‘신기함’이 아니라, 길게 호흡하는 서정적 논증을 수행할 수 있는 주인공으로 대했다. 이 5중주의 미학은 전형적인 후기 모차르트적 성격을 드러낸다. 모호함을 배제하지 않는 평정, 그리고 구조와 분리될 수 없는 음색의 기쁨이다.

이 작품의 최초 문헌상 연주는 1789년 12월 22일, 빈 부르크테아터에서 열린 톤퀸슬러-조치에테트(Tonkünstler-Societät) 자선 연주회에서 이루어졌다. 그 프로그램은 빈첸초 리기니의 칸타타 Il natale d’Apollo가 주를 이루고 있었다.[4] 이 맥락은 중요하다. 이런 종류의 자선 연주회는 반(半)공개적이면서도 평판상 중요한 행사였고, ‘실내악’ 작품이 더 큰 연극적 틀 속에서 간주곡처럼 끼어들 수 있는 자리이기도 했다. 주요 현대 연주판의 서문에 따르면 바이올리니스트 요제프 치슬러가 제1바이올린을 맡고, 슈타들러가 클라리넷 파트를 연주했으며, 이 행사가 초연이었을 가능성이 크다.[3]

작곡과 헌정

모차르트는 자필 주제 목록(autograph thematic catalogue)에 이 5중주의 완성일을 1789년 9월 29일로 기입했다.[2] 헌정 대상은 안톤 슈타들러—친구이자 프리메이슨 동료이며, 모차르트가 살던 빈에서 가장 결정적인 클라리넷 인물이었다.[1] 이 헌정이 단지 예의적 표제가 아니라는 점은, 작곡이 한 연주자의 개성을 얼마나 철저히 체화하고 있는지에서 드러난다. 단순히 ‘기교적’인 것이 아니라, 레가토에서 설득력 있고, 아티큘레이션이 유연하며, 저음역에서 유난히 따뜻한 음색을 지닌 연주자의 프로필이다.

이 5중주의 사회적 ‘삶’을 엿볼 수 있는 대목은 1790년 4월 8일 모차르트가 푸흐베르크에게 보낸 편지에 있다. 모차르트는 하디크 백작의 집에서 “슈타들러의 5중주”를, 그리고 “당신을 위해 내가 쓴 트리오”와 함께 들어 보라고 후원자를 초대한다.[3] 여기서 두 가지가 눈에 띈다. 첫째, 모차르트 자신이 ‘슈타들러 5중주’라는 별칭을 만들었거나(혹은 적어도 승인했거나), 최소한 장르의 추상성보다 연주자에게 작품을 결박시키는 호칭을 공인한 것으로 보인다.[3] 둘째, 이 5중주가 후원 네트워크에서 일종의 음악적 화폐처럼 기능하는 모습이 드러난다. 모차르트가 예술적·사회적 선물로 제공할 수 있는 무엇, 그리고—부수적이 아니게도—재정적 지원과 맞바꿀 수 있는 호의의 매개다.

이 5중주는 또한 보다 기술적이며 악기사적인 이야기 속에도 놓여 있다. 곧 슈타들러가 바세트 클라리넷(basset clarinet)—저음역이 확장된 클라리넷—과 맺은 연관이다. 주요 편집 서문에 인용된 동시대 프로그램에 따르면, 슈타들러는 1788년 2월 20일 빈에서 당시 “베이스 클라리넷” 혹은 Inventionsklarinette로 불린 확장형 클라리넷으로 출연했는데, 이 악기는 테오도어 로츠가 제작하여 표준 악기보다 더 낮은 음들을 더해 주었다.[3] 모차르트가 K. 581을 바로 그런 악기를 염두에 두고 구상했는지는 여전히 논쟁적이다. 그럼에도 이 가설은 현대 연주 관행에 큰 영향을 미쳤고, 익숙한 A 클라리넷으로는 불가능한 더 낮은 진행을 어떤 구절들이 ‘원하는 듯’ 보이는 이유를 설명해 준다.[3]

심지어 작품의 이후 전승사도 이 논쟁에 연료를 더한다. 자필 총보가 소실되어, 편집자들은 후대의 인쇄본과 2차 전승에 의존할 수밖에 없다.[3] 이 부재는 건조한 서지학적 사실에 그치지 않는다. 그것은 이 5중주가 여전히 살아 있는 편집상의 문제로 남아 있는 이유—자료가 말하는 것, 역사적 맥락이 함의하는 것, 그리고 음악 자체가 암시하는 것 사이의 균형을 어떻게 잡을 것인가—이기도 하다.

형식과 음악적 성격

모차르트의 이 5중주는 관습적으로 4악장이지만, 축소된 협주곡이라기보다 인간의 목소리 같은 한 성부를 더 얻은 현악 4중주처럼 작동한다. 클라리넷은 종종 primus inter pares—동등한 이들 가운데 첫째—지만, 모차르트는 반복해서 현악기가 정서적 온도를 규정하고 클라리넷이 논평자, 동반자, 혹은 부드러운 도발자로 들어오게 하는 상황을 설계한다.

I. Allegro (A장조)

서두의 침착함은 손쉽게 들릴 수 있지만, 구조적으로는 결코 가볍지 않다. 모차르트는 먼저 현악기로 사회적 질서를 세운다—명확한 프레이징, 균형 잡힌 화성—그 뒤 클라리넷이 마치 이미 진행 중인 대화에 말이 끼어드는 듯한 방식으로 합류한다. 클라리넷의 첫 등장은 단순히 ‘윗성부의 선율’이 아니다. 그것은 일종의 조명 효과다. 같은 화성이 갑자기 따뜻해진다.

후기 모차르트 양식의 특징 가운데 하나는 질감이 곧 형식이 되는 방식이다. ‘제1주제’와 ‘제2주제’의 거대한 대립을 선언하기보다, 그는 동기를 유연한 물체처럼 다루어 악기와 음역 사이를 이동하게 한다. 여기서 클라리넷은 어두운 chalumeau에서 더 밝은 고음으로 매끈하게 옮겨 갈 수 있는 능력 덕분에, 기본 재료를 바꾸지 않고도 색채를 조절할 수 있다. 이는 경제적인 방법이면서도, 지속적이고 성악적인 발전감을 만들어 낸다.

연주자에게 이 악장은 독주자의 문제가 아니라 실내악의 문제를 던진다. 곧 현악기를 반주로 전락시키지 않으면서도 클라리넷을 어떻게 또렷하게 들리게 할 것인가. 가장 설득력 있는 해석은 대개 클라리넷을 ‘주인공’이라기보다 때때로 공간을 건네받는 ‘손님’으로 대한다.

II. Larghetto (D장조)

느린 악장은 흔히 ‘아리아 같다’고 말해지지만, 더 독특한 지점은 절제다. 모차르트는 칸타빌레 연주를 초대하는 선율을 쓰면서도 노골적인 오페라적 과시는 거부한다. 현악기는 클라리넷을 그저 받쳐 주지 않는다. 부드럽게 움직이는 화성의 후광을 만들어, 클라리넷의 가장 단순한 음정들마저 고백처럼 느껴지게 한다.

이 악장이 특히 현대적으로 들리는 이유는, 호흡과 침묵을 극적으로 다루는 방식 때문이다. 종지는 결론이라기보다 해소로 흐르는 경우가 많고, 클라리넷 선율은 종종 주변 질감에서 솟아나 다시 그 속으로 돌아가는 듯하다. 다시 말해, 모차르트는 선율뿐 아니라 ‘듣기’까지 작곡한다.

III. 두 개의 트리오를 포함한 Menuetto (A장조)

모차르트가 두 개의 트리오를 넣기로 한 결정은 단순한 추가 오락이 아니다. 사회적 배치를 바꿔 보는 실험이다.

• Trio I에서는 현악기가 전면에 나서고, 클라리넷은 리더가 아니라 구성원으로 참여한다.
• Trio II에서는 모차르트가 클라리넷에 더 민속적 색채의 노래다움(흔히 Ländler의 메아리로 들리는)을 부여하며, 앙상블의 균형이 다시 바뀐다—궁정풍 미뉴엣이라기보다 더 다정하고 인간적인 규모의 춤이다.

이 악장은 바세트 클라리넷 문제를 해석 차원에서 ملم직하게 느끼게 하는 지점이기도 하다. 현대 편집자들은—특히 Trio II에서—선율의 논리가 표준 클라리넷의 최저음인 기보 E보다 더 아래 음들을 암시하는 듯한 구체적 지점들을 지적하며, 후대 자료가 원래 슈타들러의 확장 음역으로 내려갔을 선율을 ‘표준화’했을 가능성을 언급한다.[3] 연주자가 표준 악기를 사용하더라도, 그 암시된 깊이를 의식하면 아티큘레이션과 프레이징이 달라질 수 있다. 즉 선율이 아래로 계속될 수 있는 것처럼 연주해야지, 바닥에 딱 부딪힌 것처럼 연주해서는 안 된다.

IV. Allegretto con variazioni (A장조)

피날레의 주제와 변주 형식은 때로 느긋한 에필로그로 취급된다. 그러나 오히려 여기서 모차르트는 ‘평등’에 대해 가장 급진적이다. 변주는 본래 기교 과시의 기회지만, 모차르트는 그것을 ‘재분배’의 기회로 사용한다. 각 악기가 저마다의 성격을 드러낼 순간을 얻고, 클라리넷의 ‘기교’는 종종 섞임의 기교다—활의 아티큘레이션을 맞추고, 내성부와 맞물리며, 어떤 순간에는 비올라가 하나 더 생긴 듯 들리고 다음 순간에는 서정적 소프라노처럼 들리는 기교.

더 깊은 표현적 요점은, 피날레가 앞선 악장들을 압도하지 않는다는 데 있다. 오히려 그것들을 화해시킨다. 작품 전체를 지배하는 정서—부드러운 광휘, 그러나 그 광휘가 취약하다는 인식이 드리운 그림자—가 여기서 가장 완전한 진술을 얻는다. 전제된 행복이 아니라, 빚어 만든 행복이다.

수용과 유산

클라리넷 5중주는 곧 실내악에서 클라리넷이 될 수 있는 것의 기준점이 되었다. 밝은 오블리가토 색채가 아니라, 지속적인 서정적 논증을 짊어지는 매체로서 말이다. 장기적 영향은 두 방향으로 뻗는다. (1) 레퍼토리 차원에서, 후대 작곡가들이 ‘클라리넷+4중주’ 대화라는 발상 자체를 물려받는 방향, (2) 악기사 차원에서, 모차르트의 작곡이 슈타들러의 확장형 클라리넷과 그 음향 세계에 대한 관심을 거듭 되살리는 방향이다.

이 작품의 전승사 또한 현대적 정체성을 형성했다. 자필 악보가 없기 때문에 판본은 사후 자료에 의존할 수밖에 없고, 그 자료들이 대체로 ‘표준’ 클라리넷 텍스트를 반영하기 때문에, 연주자와 학자들은 무엇이 사라졌을지—음, 아티큘레이션, 심지어 전제된 음색 이상까지—계속해서 묻게 되었다.[3] 이 질문은 골동품 취미가 아니다. K. 581이 왜 고갈되지 않는지의 핵심으로 곧장 들어간다. 표면의 고요함은 선택들을 숨긴다—악기 설계에 관한 선택, 과시와 대화 사이의 균형에 관한 선택, 그리고 실내악이 공적이면서도 사적일 수 있다는 것이 무엇을 의미하는가에 관한 선택.

요컨대 K. 581이 찬양받는 이유는 단지 아름답기 때문만이 아니라—물론 아름답지만—후기 모차르트적 앙상블 윤리를 구현하기 때문이다. 주의로서의 기교, 상호성으로서의 웅변. 클라리넷이 가장 생생하게 노래하는 순간에도, 이 5중주의 지속되는 마력은 다섯 목소리가 함께 생각하고 있다는 감각에 있다.

[1] Mozarteum (Köchel Catalogue) entry for KV 581: basic catalog data and context.

[2] Encyclopaedia Britannica overview: completion date (29 Sept 1789) and historical notes.

[3] G. Henle Verlag preface (PDF) with documentary details: completion date source, 22 Dec 1789 performance, Mozart’s 8 Apr 1790 letter to Puchberg (“Stadler’s Quintet”), basset-clarinet context, and source/edition history.

[4] Tonkünstler-Societät (reference entry) noting the 22 Dec 1789 Burgtheater concert and the first known performance of Mozart’s Clarinet Quintet alongside Righini’s cantata.