『魔笛』—モーツァルトの最後のオペラ
de Wolfgang Amadeus Mozart
『魔笛』—モーツァルト最後のオペラの冒険
1791年ウィーン：揺れる都市と作曲家
1791年、ウィーンは戦争と経済的困難からの回復期にあった。オーストリア・トルコ戦争（1788–1791年）が終結したばかりで、食料価格は高騰し、貴族のパトロンたちは財布の紐を締めていた[1]。モーツァルトを含む多くの音楽家が、この苦難と緊縮の時代にもがいていた。1790年までにモーツァルトの懐具合はどん底で、より安い住まいに引っ越し、持ち物を売り払い、ミヒャエル・プフベルクのような友人に繰り返し借金を頼まざるをえなかった[2]。「1790年は彼の成人後でもっとも不作の年だった」 とある評者は述べ、手紙は「友人プフベルクへの哀れな借金の懇願」[3][4]で満ちていると記す。 しかし、1791年に平和が戻ると、希望のきざしも見え始めた。裕福なパトロンたちは慎重ながら再び芸術支援に乗り出し[5]、そしてモーツァルトの 「不安は和らぎ、作曲への意欲が戻った」[5]。
夜の女王の登場。1815年の上演のためにカール・フリードリヒ・シンケルが手がけた舞台装置。
この年は、モーツァルトにとって並外れて多忙で――そして運命的な――一年となった。1791年の春から夏にかけて、彼は突如として 三つの大きな委嘱を同時に受けた[6]：
- ドイツ語のジングシュピール：Die Zauberflöte（魔笛）、台詞付きの喜歌劇で、ウィーン郊外の興行主エマヌエル・シカネーダーの劇場からの委嘱[6]
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- イタリア語のオペラ・セリア：La clemenza di Tito、9月にプラハで行われたレオポルト2世の戴冠式のために依頼された[7]。
- レクイエム： 夏の半ばに届いた、（現在ではヴァルゼック伯からのものと判明している）匿名の謎めいた委嘱[7]。
モーツァルトはこれらすべての企画を引き受けることに前向きだった。彼には切実に収入が必要だったのだ――『魔笛』のようなオペラの報酬はおよそ900グルデン、彼のアパートの家賃2年分におおむね相当した[8]。金銭面だけでなく、芸術的にも彼は活力を取り戻していた。『後宮からの誘拐』以来、ドイツ語による本格的なオペラは書いておらず（後宮からの誘拐（1782年）、そして彼は「もっとドイツ語のオペラを書きたいと切望していた」[9][10]。そこへシカネーダーの提案は「（モーツァルトが）断れない機会」――すなわち、土地の言葉による人気の幻想オペラを創ること――貴族のエリートだけでなく普通のウィーンの観客に向けて[11][12]。
私生活では、1791年のモーツァルトは喜びと苦しさが入り混じった状態にあった。妻コンスタンツェは第6子を身ごもっており（7月に幼いフランツ・クサーヴァーが誕生）、初夏には湯治と静養のためバーデンの温泉町へ赴いた[13][14]。モーツァルトは彼女をひどく恋しがった。ウィーンに独り残った彼は、憂鬱と孤独に苛まれていると打ち明け、手紙に胸中を吐露した。 「君なしでどれほど長く感じられたか、想像もつかないだろう……言いようのない空虚――痛ましい――満たされることのないある種の憧れがある」、と彼は7月にコンスタンツェへ書いている[15]。彼女がいないと音楽づくりですら喜びを見いだせなかった。 「仕事でさえ私に喜びを与えてくれない。というのも、私はときどき手を止めて君と言葉を交わすのに慣れているからだ……クラヴィーアに向かってオペラ（『魔笛』）の何かを歌い出すと、やめねばならない――感情が強すぎるのだ」とモーツァルトは認めている[16][17]。初演の数カ月前に記されたこれらの率直な言葉は、オペラの作曲を進めながらも、彼の心身がいかに脆い状態にあったかを示している。
それでも孤独のさなかにあって、モーツァルトはユーモアと創意を失わなかった。1791年6月、彼は短い休暇でバーデンのコンスタンツェのもとを訪れ、友人にこう書いている、「あまりに退屈なので、今日は自分のオペラのためのアリアを1曲書いたよ。」[18]。そのオペラこそ『魔笛』であった。実際、1791年の春から初夏にかけて、彼はその作曲に精力的に取り組んでいた。7月までには、彼は自作目録にDie Zauberflöteを記入しており、楽譜の大半が出来上がっていたことを示している[19][20]。（いくつか――とりわけ第2幕の「僧侶の行進」と序曲――は最後まで取っておき、初日のほんの数日前に仕上げた[20][21]。）驚くべきことに、彼はこの愛の労作に取り組む傍ら、『ティートの慈悲（La clemenza di Tito）』をプラハ上演に向けて仕上げ、新たに委嘱されたレクイエムの一部を構想してもいた[22][23]。これはおそらく彼の人生で最も創造的に密度の高い時期であり、余命が数カ月に過ぎないことをまだ知らぬ作曲家からほとばしった最後の創造の奔流であった。
フリーメイソンのおとぎ話：シカネーダーと『魔笛』の誕生
「魔笛」の起源は、モーツァルトが親交を結び共作したエマヌエル・シカネーダー、多彩な劇場支配人・俳優・歌手であり、同じフリーメイソン会員でもあった人物にある。二人が最初に出会ったのは1780年、シカネーダーの巡業一座がザルツブルクを訪れたときのことだった[24][25]。二人はすぐに意気投合し、演劇への愛を分かち合い、もしかするといつかウィーンで一緒に作品を作ろうと夢見ていたのかもしれない[26]。シカネーダーはモーツァルトより5歳年上で、1789年までには、ウィーンのヴィーデン地区にある800席の劇場フライハウス・テアター「アウフ・デア・ヴィーデン」の支配人として地位を確立していた[27]。そこは人気の劇場で、貴族の宮廷劇場からは遠く離れた中産階級向けの場であった。シカネーダーは大衆受けするZauberoper（「魔法オペラ」）を得意とし、奇想天外なおとぎ話のスペクタクルに、手の込んだ舞台効果や道化的な人物、さまざまな作曲家による音楽ナンバーをしばしば取り入れていた[28][29]。『魔笛』以前の数年間に、彼はこうした魔法趣味のジングシュピールを少なくとも三作は制作しており、クリストフ・ヴィーラントのような作家によるおとぎ話や擬似オリエンタル風の寓話を題材にしていた[28]。（実のところ、モーツァルト研究者たちは、シカネーダーの初期の演目のひとつである『Der Stein der Weisen』 — 『賢者の石』（1790年）—は、「著しい類似が『魔笛***』に見られる、とし、さらにはモーツァルトがいくつかの小品を提供したという噂さえある」[30]。）
1791年までに、シカネーダーは劇場の立て直しに新たなヒット作を必要としていた。彼はその年のある時期にモーツァルトにこう持ちかけた：自分の一座のために新しいドイツ語のオペラを作曲してくれませんか？ モーツァルトにとって、これはまさに待ち望んでいた機会だった[31][10]。二人は芸術的な目標だけでなくフリーメイソンの理念も共有していた。二人ともウィーンのフリーメイソン結社の会員であり、そこでは理性・友愛・寛容という啓蒙の価値が掲げられていた[32][33]。彼らはこれらの主題を巧みに仮装させて、おとぎ話のオペラに吹き込むことに決めた。シカネーダーは（おそらく共作者も交えて）、王子と鳥刺しが旅に出るという、王女や魔法使い、魔法の楽器までそろった幻想的な台本をでっち上げた—しかしその表層の下には、フリーメイソンの入門儀礼や啓蒙哲学の象徴が横たわっていた[34][35]。古代エジプトの聖なる秘儀への言及、たびたび現れる数字の「3」（三人の侍女、三人の童子、三つの試練）や、火と水による試練の場面など、いずれもフリーメイソンの儀礼や伝承をほのめかしていた[36][37]。モーツァルトとシカネーダーは、観客の中の同志のメイソンたちがこうした要素に気づいて目配せする一方で、普通の観客は純粋な空想物語として楽しむだろうと心得ていた。（ある伝説によれば、後年になって保守的なフリーメイソンの一部が、『魔笛』は秘密の象徴を暴露しすぎだと不平を漏らしたという。しかしモーツァルトの描くフリーメイソンの理念は、あくまで愛情に満ちた寓意であって、暴露記事の類ではなかった）[38][39]。）
おそらく最も重要なのは、Die Zauberflöteは「民衆のための」オペラとして構想されたことだ。 それまで宮廷向けに作られたモーツァルトの初期オペラ（いずれもイタリア語で、貴族の趣味に合わせられていた）とは異なり、今度の作品はドイツ語の口語で、高邁な理念と滑稽で民衆的な魅力を融合させるものだった。シカネーダー自身が庶民的でユーモラスな台詞や歌詞を書いた（確かに、最高度の詩とは言いがたい—ある批評家はそのテクストを「舞台の常套句と取るに足らぬ冗談のばかげた混合物」[40][41]と呼んだ）。しかし、この地に足の着いた語り口は意図的なものだった。ある研究者が述べるように、シカネーダーは「即効の成功」を狙い、脈絡の異なる場面を「急ごしらえで…即時の成功を狙って」つなぎ合わせたのである[42][43]。モーツァルトの役割は、この継ぎはぎの台本を、音楽の霊感によって高みに引き上げ、「大きくて間の抜けたごちゃ混ぜ」を超越し、聴衆を喜びでひとつにすることだった[44][45]。伝えられるところでは、彼は見事に成功した。この協働は相互補完的で、シカネーダーは劇場人としての勘所を提供し—自分の一座の強みに合わせた音楽的アイデアを提案することさえあり—[46]、モーツァルトは旋律・人物造形・ドラマの運びにおける天才を注ぎ込んだ。夏の稽古の間に、モーツァルトは出演者たち（多くはシカネーダーの劇団の常連）をよく把握し、各役の音楽をその能力に合わせて仕立てた—シカネーダー自身のコミックなバリトンに合わせて書かれたパパゲーノの素朴で民謡風の曲から、驚異的な高音のFを出せたモーツァルトの義姉ヨゼファ・ホーファーのために作られた夜の女王の成層圏級のコロラトゥーラ花火まで[47][48]。
パミーナ（ティファニー・スペイト）とパパゲーノ（リチャード・バークハード）が、2006年のニュージーランド・オペラのプロダクションで「Bei Männern, welche Liebe fühlen」を歌う
1791年夏：混乱のただ中での作曲
モーツァルトは『魔笛』を1791年の春から夏にかけて、ほかの仕事の合間を縫って進めた。書簡や逸話から、この時期の様子が生き生きと伝わってくる。同年6月、モーツァルトはコンスタンツェと落ち合うためバーデンへ出向き、執筆中のオペラからしばし離れることになった。そこでさえ創作意欲はあふれ出ており、6月6日付のコンスタンツェへの手紙にはこう記している。「ただあまりに退屈だったので」と、その日のうちに『魔笛』のための新しいアリアを書いたのだという[18]。（どのアリアを指すのかは学者たちにも確かではない—おそらくはパパゲーノの陽気な「Ein Mädchen oder Weibchen」、あるいはパミーナの曲のいずれかだろう—だが、こんな遅い時期まで楽譜に手を入れていたことがわかる。）また、バーデン滞在中には友人の教会合唱団のためにモテットAve verum corpusを作曲する時間も取っている[49]。こうして、複数の仕事が彼のスケジュールの上で重なり合っていたことが示される。
By 7月までに、モーツァルトはウィーンに戻り、そして重要なことに「ラ・クレメンツァ・ディ・ティート（ティートの慈悲）」に注意を向ける必要があった。その作品は9月までにプラハでの上演に間に合わせねばならなかった。彼はすでに『魔笛』を7月末までにほぼ書き上げていた—実のところ、彼は自筆の主題目録に、このオペラを「1791年7月」という日付で記入している。 当初、シカネーダーは夏のうちに初日を迎えたいと考えていた[19][20]が、プラハからの委嘱がその計画を覆した。皇帝の戴冠式のために作曲するという名誉を、モーツァルトは断ることができなかった[50]ため、彼は『魔笛』をいったん後回しにした。ある報告が述べるように、「モーツァルトは…プラハの祝典オペラの作曲を依頼された…あまりに名誉な依頼で断ることはできなかった…モーツァルトがウィーンに戻ってからになって、ようやく『神官の行進』と序曲を書いたのだ」（『魔笛』のためであった）[50][51]。実際、モーツァルトはそれら最後の曲を土壇場で一気に書き上げた。自筆譜から、彼が気高い「神官の行進」と輝かしい序曲を1791年9月28日—すなわち初演のわずか2日前[21]！『ティート』のプラハ初演（9月6日）を終えてウィーンに戻り、慌ただしく『魔笛』の初日に向けて準備している姿が目に浮かぶ。幸い、彼はプレッシャーの中でこそ力を発揮した。序曲は—堂々たる冒頭のフリーメイソン的和音と生き生きとしたフーガを備え—土壇場で書かれたにもかかわらず、彼の最も称賛される作品の一つとなった。
この慌ただしい数週間のあいだも、モーツァルトの気持ちはこの企画によって高められていた。後年、友人たちは、劇場で生き生きと上機嫌な彼の様子を見たと回想している。微笑ましい逸話がひとつ、9月初めにモーツァルトがコンスタンツェに宛てた手紙から伝わってくる。最終稽古のさなか、彼はある稽古で悪戯心を抑えきれず、そっと舞台に出てシカネーダーにいたずらを仕掛けたという。シカネーダーが演奏しているふりをするパパゲーノの「魔法の鈴」（グロッケンシュピール）のアリアの最中、モーツァルトは袖に隠れ、「どうにも…自分で弾きたくなる衝動を覚えた」と、鍵盤グロッケンシュピールで[52]。「ちょっと遊びで、シカネーダーが一息つく箇所でアルペッジョを弾いてみた」とモーツァルトは書いている。不意を突かれたシカネーダーは、危うく役から飛び出しそうになり—「彼は驚いて、袖の後ろをのぞき、私を見つけた」—そして次の間で、モーツァルトがからかって今度は弾かないでいると、シカネーダーはついに歌うのをやめてこう叫んだ—「黙れ！」と、隠れていたモーツァルトに向かって[52]。「すると皆がどっと笑った」と、モーツァルトは嬉々として報告している[53]。その夜の観客は、パパゲーノが本当に楽器を弾いているわけではないことに気づき、茶目っ気たっぷりの作曲家は、常に気を抜かぬよう友人に一つ教訓を与えたのであった。この舞台裏の小話は、モーツァルトの喜びとユーモアを、彼が血眼で働いていた最中にも失っていなかったことを物語っている。
モーツァルトはまた、このオペラの主題に深く心を寄せており、自身もメイソンだった彼は、『魔笛』の啓蒙主義的メッセージをきわめて真剣に受け止めていた。彼は手紙の中で、その霊的要素に誇りをもって言及している。「モーツァルトの書簡には、［このオペラの］メイソン的象徴に対する喜びが表れている」と、ある歴史家は記している[54]。彼はこのオペラが描く、闇に対する光の勝利、無知に対する知の勝利という理念を、文字通り信じていた。啓蒙思想（そして隣国フランス革命の激動）が空気を満たしていた当時のヨーロッパで、そうした理念は強く響いたのである。こうした情熱は、彼が『魔笛』のために書いた音楽の驚くべき深みと多様性を説明してくれるかもしれない。大衆向けの喜劇的ジングシュピールを書いていたにもかかわらず、モーツァルトはそこに自らの天才を惜しみなく注ぎ込んだ。音楽学者マーティン・パールマンが述べるように、「モーツァルトが『魔笛』のために書いた音楽は、多くの点で彼の他の作品と一線を画している。多くは民謡風の単純さをもち…低俗な滑稽さと高次のドラマが結びつき…素朴な音楽とより洗練されたアリアが…同一の作品の中に共存している」[55][56]。まさに彼とシカネーダーの狙いどおり、彼は高尚な芸術と大衆娯楽の橋渡しをしていたのである。
初演の夜：フライハウス劇場に漂う魔法
『魔笛』の初演（1791年9月30日、ウィーンのシカネーダー経営によるフライハウス劇場（アウフ・デア・ヴィーデン）で開催）のオリジナルのビラが現存しており、配役や宣伝文句が正確にわかる。それには次のように記されている—“eine grosse Oper in 2 Akten”（2幕からなる大オペラ）“zum erstenmal”（初演）として、台本：エマヌエル・シカネーダー、音楽：“Herr Wolfgang Amadé Mozart, Kapellmeister und k.k. Kammerkompositeur.” つまり、モーツァルトは楽長（Kapellmeister）並びに皇帝王室宮廷作曲家（k.k. Kammerkompositeur）という公式肩書きで明記されていたことになる[57][58]。掲示には役名と歌手が列挙されている。シカネーダー自身が、親しみやすい鳥刺しパパゲーノを演じ、さらに素朴な口上（プロローグ）で観客の心を温めたと考えられる（彼の常のやり方だった）[59][60]。タミーノ（王子）はベネディクト・シャックが歌った。彼はモーツァルトの親友であり、腕利きのフルート奏者として、タミーノの場面では舞台上でフルートのソロまで実際に演奏した[61][62]。パミーナは17歳のアンナ・ゴットリープ（かつての神童で、『フィガロの結婚』で12歳のときにバルバリーナを歌っている）[63][64]。モーツァルトの義姉ヨーゼファ・ホーファーが夜の女王として君臨し、彼女のためにモーツァルトが書いた恐るべき高音を難なく決めてみせた[65]。悪役のモノスタトスはフランツ・クサヴァー・ゲルル、賢者ザラストロはフランツ・ホレシェクが務め、彼らを含む一座の多くがモーツァルトと同じメイソンの仲間であった。
モーツァルト は自らオーケストラを指揮し 初演では、ピットの鍵盤（フォルテピアノまたはチェレスタ／グロッケンシュピール）の前に座って[66][67]。 当時としては通例のことで、モーツァルトは最初の数公演は自ら率いたのち、劇場のコンサートマスター、ヨハン・ヘネベルクに指揮を引き継いだ[67]。 その初演は1791年9月30日金曜の晩、まさに大成功。 当夜の新聞評は残っていないものの、聴衆は魅了され 最初から最後まで[68][69]。 “フライハウス”として知られる大規模な集合住宅の一角にあった劇場は、800席の定員までぎっしり埋まった[70][71]、客席には日頃のウィーン市民と物見高い通人が入り混じっていた。のちにモーツァルトは誇らしげに、カペルマイスター アントニオ サリエリ、名高い宮廷作曲家（噂ではモーツァルトのライバル）も初期の公演に足を運び、熱烈に拍手を送った[72][73]。 モーツァルトはコンスタンツェへの手紙で、サリエリとその同伴者（ソプラノのカテリーナ・カヴァリエーリ）を連れて魔笛 を10月13日に観に行き、「サリエリは全神経を耳と目に傾け、序曲から終曲まで、彼から ‘Bravo!’ か ‘Bello!’ が出なかった番号は一つもなかった。」[72] サリエリは立ち上がって、この作品を“degno di essere rappresentato davanti ai più grandi monarchi” – 「最も偉大な君主たちの御前で、最も盛大な機会に上演するにふさわしい」と称えた。[74][75] モーツァルトは大いに喜び この反応を[76]、素朴な会場にもかかわらず、このオペラの質を既成の音楽エリートまでもが認めていることの証だと受け取ったからである。
普通の観客も魔笛 を同じくらい愛した。ウィーナー・ツァイトゥング はその数日後、次のように報じた――「このオペラは、通常は最も名声ある作品にのみ向けられる種類の拍手とアンコールで迎えられた」[77]。 実際、耳に残るいくつかのナンバーはたちまちヒットとなった。観客はパパゲーノの陽気な歌やコミックな二重唱のアンコールを求め、モーツァルトは毎晩、繰り返しのために余分な時間を見込まねばならないほどだった[78]。 「たった今オペラから戻ったところだ。相変わらず満員で――アンコール必至の番号を聴いていた」 と、モーツァルトは10月初旬の興奮気味の手紙に書いている[69][79]。 しかし彼をさらに喜ばせたのは、静まりかえって耳を傾ける瞬間だった。「いつも私に最大の喜びを与えるのは、沈黙の賛同だ」 と彼は10月7日にコンスタンツェへ書き送っている； 「このオペラがますます人気を博しているのが本当によくわかる……沈黙の賛同は、より深く味わい（高く評価）られている証しだ。」[80][78] つまり、観客は手を叩き口ずさむだけではなく、より厳粛で美しいパッセージにも熱心に耳を傾けていたのである。 モーツァルトはほとんど毎晩劇場に通い 、幕開けの数週間は群衆の反応を見守り、しばしば友人や家族も連れて楽しんだ[81][82]。 10月14日には、なんと7歳の息子カール を公演に連れて行き（おそらく小さなカールにとって最初のオペラ）、コンスタンツェに、彼に「少なからぬ喜び」を与えたと書き送っている[83]。
パパゲーノ役とプロデューサーの二役を務めたシカネーダーは、即興の台詞 や観客とのやりとりで舞台の魅力を増した。まったく同じ公演は二つとなく、シカネーダーは毎晩ジョークに手を入れて新鮮味を保った[59][84]。 視覚的なスペクタクルも聴衆を喜ばせた。初演時の演出には、たとえばライオンに牽かれた戦車に乗ってサラストロが登場する といった幻想的な場面があり（思わず息をのむ舞台機構だったに違いない）[85]。 こうしたすべてがモーツァルトの崇高な音楽と相まって、文化的なセンセーションを巻き起こした。
栄光と悲劇：たちまちの反響とモーツァルトの最期の日々
魔笛 は瞬く間の成功 をウィーンで収めた。オペラはフライハウス劇場で何週間も連続上演された。驚くべきことに、1791年10月だけで20回の公演があり[86] ― ほぼ隔夜で満員続きだった。11月には 、すでに楽譜抜粋の初版が刊行され、劇場の外へも音楽の需要が広がっていることが示された[86]。 1791年末には、ある観察者が驚嘆してこう述べている――「見ていないなどと認める者は一人もいない……ここでこれほどの見ものがあったためしはない。」[87][88] 名高い詩人ゲーテ（このオペラの大の崇拝者）でさえ、その前例のない人気に注目し、続編の草稿に取りかかったとも伝えられる（ただし完成には至らなかった）[87][88]。 初年だけで、魔笛 は100回を超える上演回数を重ね ― 当時としては記録破りのロングランとなった[89][69]。 総計では、シカネーダーの経営期間中にこのオペラは223回 同劇場で上演され[69] 、この作品が他都市へ急速に広まったことは言うまでもない（1～2年のうちにプラハ、ワルシャワ、遠くサンクトペテルブルクにまで到達した）[86][90]。
モーツァルト個人にとって、『魔笛』の成功はこの上なく励みとなり――同時にほろ苦くもあった。幾つかの厳しい歳月を経て、彼はついに、ヒット作からの安定した収入と大衆の喝采という二つを手に入れた。「『魔笛』のおかげで、1791年10月初めまでには、崩壊寸前だったモーツァルトの……経済的安定が再び軌道に乗った」と、歴史家ロバート・グリーンバーグは記している[91][92]。ウィーンでは聴衆が彼に祝杯を上げる一方、『皇帝ティトの慈悲』は同時にプラハで称賛を集めていた[93]。モーツァルトはついに、ウィーンの一般大衆の間での真の名声――それは彼が長らく渇望してきたものだった。
悲しいことに、彼がその喜びを長く味わうことはなかった。1791年11月半ば、『魔笛』がなお町で最も人気の演目であったころ、モーツァルトは重病に倒れた（現代の医師は、急性感染症かリウマチ熱と考えている）。彼は精力的に『レクイエム』に取り組み、『魔笛』の上演にも足を運んでいたが、11月20日ごろから高熱とむくみに襲われ床に就いた[94][95]。そして1791年12月5日、初演から9週間後に『魔笛』の初演を経て、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトは35歳でこの世を去った。ウィーンはその天才の喪失を悼んだ。フライハウス劇場では、シカネーダーと一座が打ちひしがれた。モーツァルトの逝去後、次の『魔笛』公演では、管弦楽団が黙して追悼の意を表し、観客の多くが涙したという。のちにシカネーダーは、『魔笛』の特別な慈善公演を企画し、モーツァルトの未亡人コンスタンツェを支援した[96][39]。
モーツァルトの死は、むしろ『魔笛』の伝説をいっそうかき立てたように思われた。彼の精神をしみじみと想起させるかのように、このオペラは夜ごとに上演され続けた。心打つ逸話のひとつによれば、意識があった最後の日、モーツァルトはパパゲーノの陽気なアリア“Das klinget so herrlich”（『魔笛』より）の旋律を口ずさみ、枕元の友人がピアノで弾くと微笑んだという[97]。この簡素な旋律は、彼がこの世を去ろうとしていたその時でさえ、彼に慰めを与えたのだろう。
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より広い歴史的文脈から見ると、『魔笛』は啓蒙主義時代が生んだユニークな創造物――民衆的なユーモアと高邁な理想を融合させた「ジングシュピール」――として屹立している。当時の産物でもあり、フリーメイソンの象徴主義と、舞台上の魔法幻想を愛好するウィーンの大衆趣味の双方を反映している[36][98]。しかし同時に、それは既成の型も打ち破った。モーツァルトはドイツ語の喜歌劇というジャンルを新たな高みに引き上げ、母語によるオペラ音楽がイタリア・オペラの洗練に比肩し得ることを証明した。ある評者の言葉を借りれば、「ただひとりで、モーツァルトは大衆的ジャンルであるジングシュピールを、イタリア・オペラに肩を並べるオペラ芸術の水準へと引き上げた」[11][81]。当時の即時的な受容は、新しいタイプの傑作の到来を確証した――学識ある者にも、そうでない者にも等しく語りかける作品の。
その直後の数年間に、『魔笛』の影響はヨーロッパ中に広がった。理性・愛・友愛を称揚するこのオペラは、王権が揺らぎ新しい思想が台頭した18世紀末の変動する社会気候のなかで、強い共鳴を呼んだ。その筋立てのいくつかは、当時の人々にとっても難解で、「当惑させる」ものだったかもしれないが[42]、モーツァルトの音楽の純粋な美しさと感情的な力は、台本の欠点を瑣末なものにしてしまった。スタンダールが有名な言葉で述べたように、モーツァルトは「最も俗な想像力の安っぽい空想でさえ、高貴な優美と天才の発想へと変えてしまう秘訣」を持っていた[99][100]。
モーツァルトの『魔笛』は、郊外の小劇場で陽気な俳優や歌手の一座によって初演され、逆境に打ち勝つ芸術の勝利として歴史に刻まれた。そこには必要の一致――金銭と新しい聴衆を求めるモーツァルトの必要、ヒット作を求めるシカネーダーの必要――と、啓蒙の理想や協働の喜びに支えられた霊感とが交差していた。創作の実際の経緯は、オペラの物語に劣らず劇的である。最晩年の文無しの作曲家、情熱的な興行師の友人、発熱の中での土壇場の執筆、初日の舞台裏の冗談、そしてうねりのように広がる大衆の喝采。やがて、『魔笛』はモーツァルトが世界に遺した別れの贈り物となった――人を喜ばせ、啓発するオペラ――まさに彼とシカネーダーが意図したとおりの。二世紀を超えた今なお、その旋律は、最も暗い時でさえモーツァルトが魔法を紡ぎ出せたことの証として鳴り響いている。1791年10月、またしても満員となった公演の後に彼自身が記した言葉にこうある。 「このオペラがますます人気を博していくのが、実に目に見えるようだ……」[80][78]
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参考文献:
Partitura
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Historical details have been drawn from contemporary letters, Mozart biographies and modern scholarship. All quotations are sourced from Mozart’s letters or reputable historians as cited above[52][80][93][69], ensuring an accurate account of The Magic Flute’s creation and early reception.
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