ピアノ協奏曲 第27番 変ロ長調 K.595
by Wolfgang Amadeus Mozart
作曲と背景
モーツァルトのピアノ協奏曲第27番 変ロ長調 K.595 は、彼の生涯最晩年（1791年）に作曲された最後のピアノ協奏曲である[1]。自筆譜には1791年1月5日の日付があるが、用紙の分析から、その多くは実際には1788年末ごろに書かれたことが示唆されている[2]。実際、モーツァルトは1788年にこの協奏曲に着手し（2楽章と終楽章の一部を完成させ）、いったん置いておき、1791年初頭に新たな演奏機会が生じたときに仕上げるために戻ってきたと考えられる[3]。これは前作のピアノ協奏曲からほぼ3年に及ぶ空白期間を終わらせるもので、ウィーン移住後の協奏曲創作において最長の中断であった[4]。1791年の初め、モーツァルトは近年の経済的困難や人気の低下にもかかわらず、将来に楽観的であった[5]。彼はちょうどシュテファン大聖堂の副楽長に任命され、その奇跡の最終年にほかの作品の作曲にも忙殺されていた（多数の舞曲、オペラ『魔笛』、クラリネット協奏曲、未完の『レクイエム』など）[6]。
この変ロ長調の協奏曲は特定の委嘱によらず、モーツァルト自身のために書かれたものと思われる。初演はウィーンで1791年3月4日、ヤーンのホールでの私的な演奏会において、モーツァルト自身が独奏者を務めて行われた[7]。この催し（クラリネット奏者Joseph Beerの主催）は、モーツァルトがピアニストとして公の場に姿を見せた最後の機会だったと考えられている[8][7]。当時の初演評は、「作曲においても演奏においても、誰もがモーツァルトの芸術を称賛した」と記している[9]。（別の証言では、この協奏曲は数週間前にモーツァルトの弟子Barbara Ployerがアウアースペルク宮殿で初演した可能性があるともされるが、現在の通説は3月4日の公演に傾いている[10]。）その年の後半にモーツァルトは病に倒れ、1791年12月5日に没したため、この協奏曲はある種の音楽的な別れとなった。作品は1793年にアルタリア社から没後出版され、モーツァルトの27曲のピアノ協奏曲の掉尾を飾る作品として、ジャンルにおける最後の声明という特別な位置を占めている。
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編成
協奏曲（1791年）のモーツァルト自筆譜冒頭。オーケストラの各段が示されているが、トランペットやティンパニのパートがないことが特筆され、作品により軽やかで親密な音色のパレットを与えている。
本協奏曲の編成は比較的小規模な古典派オーケストラである。具体的には、1本の フルート、2本の オーボエ、2本の ファゴット、2本の 変ロ管ホルン、そして弦楽、独奏ピアノ（フォルテピアノ）[11]。モーツァルトのほかの後期ピアノ協奏曲の多くと異なり、第27番では意図的にトランペットとティンパニが省かれており、その結果、より薄いオーケストラのテクスチュア[11]。（実際、ウィーン時代後期のモーツァルトの協奏曲は第23番イ長調を除きいずれもトランペットとティンパニを伴うが、K.595は用いていない[12]。）この抑制された編成が、作品の穏やかな響きに寄与している。木管は重要な役割を担い、しばしばピアノと旋律的な対話を繰り広げ、それが協奏曲に特有の温かみと色彩を与えている。同時代の論者は、モーツァルトがこの楽譜で木管に頻繁に依拠していることが「この協奏曲の最も顕著な特徴である温かみをいっそう高めている」と指摘している[13]。金管のファンファーレや打楽器が不在であることも、作品の親密で室内楽的な性格を強めている。総じて、このオーケストレーションは、協奏曲の穏やかで抒情的な性格にふさわしく、繊細かつ明晰にピアノを支える役割を果たしている。
形式と音楽的性格
本協奏曲は、モーツァルトのピアノ協奏曲に伝統的な三楽章構成（急–緩–急）に従う。
アレグロ（変ロ長調）—第1楽章は協奏曲ソナタ形式。オーケストラによる提示部で、いくつかの優雅な主題が導入される。第1主題は穏やかな叙情的な旋律で、ヴァイオリンと木管で分かち合われ、気品ある“漂う抒情”をオーケストラにもたらす[14]。それに続いて対照的な素材が現れる—ひとつはヴァイオリンのさえずるような音型を伴う、よりユーモラスで遊戯的な主題、もうひとつは歌謡的で静謐な主題である[15]。注目すべきは、この楽章が長調でありながら、モーツァルトが短調の影をほのめかしている点である。たとえば第2主題は属調の短調（ヘ短調）に現れ、展開部の早い箇所でも遠隔調の短調への短い踏み込みが見られる[16]。ピアノは繊細な装飾を添えて主要主題を再提示して入り、続いてオーケストラとの対話の中で主題を展開し変奏していく[15][17]。展開部は簡潔ながら主題的に豊かで、モーツァルトは動機を分割・再結合し、大胆な転調（60小節の間におよそ20回も調を変える）[17][18]。構造の洗練にもかかわらず、楽章全体は落ち着いて肩の力の抜けた性格を保っている。ソロの書法は透明で比較的負担が少なく（とりわけモーツァルトの以前の協奏曲のヴィルトゥオーゾ的な輝きと比べれば）[13]。これは、技巧の誇示よりも表情豊かな対話に重きを置いていたことを示唆する。綾に富む再現部の後、モーツァルトはカデンツァ（即興的なソロの華やかな挿入）を設けている。初演ではこれを即興で弾いた可能性が高いが、その後この楽章（および終楽章）のカデンツァを書き残した—演奏者にモーツァルト自身の装飾を提供するという意味で幸運な遺産である[19]。カデンツァは先行する主題（とりわけ叙情的な第2主題）を回想し、最後はオーケストラの穏やかなトゥッティで静かに楽章を閉じる[20]。総じて第1楽章は、古典的な優雅さと秘めた哀感のバランスが絶妙で、その“抑制された親密さ”と明晰なテクスチュアは、作曲者の個人的な苦境を露わにする兆しを見せない[21]。
ラルゲット（変ホ長調）— 第2楽章は穏やかな緩徐楽章で、標記はラルゲット、下属調である変ホ長調に置かれている。形式は単純な三部形式（A–B–A）の歌曲風。冒頭でピアノが主題を提示するのは、「愛らしい旋律」で、優しく胸にしみる性格をもち、続いてオーケストラがそれを受け継ぐ[22]。この旋律はほとんどアリアのような趣で展開し、しばしばオペラ的なカンタービレ— 実際、ある研究者はこの楽章を「清新で、オペラ的なミニアチュア」と評し、その繊細な表現力を称えている[23]。中間部（B）では、新たに優美な主題が現れ、遠隔調へと転調して、色彩的対比をもたらす[24]。全体として長調の静けさに満ちてはいるが、モーツァルトはここでも一瞬の陰りを差し込ませる。ラルゲットの途中で音楽は同主短調（変ロ短調）に触れ、また、ある箇所ではフレーズが解決する前にオーケストラが印象的な不協和音を差し挟む[22]。もっとも、こうした緊張はどれも束の間で、楽章の情感の切なさを一層深める役割を果たす。冒頭部が戻ると、初めの主題が旅路を経て豊かさを増して再現される。全篇を通して漂うのは穏やかで詩的な内省であり、満ち足りた感覚にほのかな哀感が差す、としばしば指摘される。ある記述を借りれば、このラルゲットではピアノ右手の独奏線が「穏やかな切なさを帯びながら、伴奏の上をのびやかに舞い、漂う」[25]。モーツァルトによるこの緩徐楽章の扱いは驚くほど親密で飾り気がない**ため、旋律と和声の純粋な美しさが率直に語りかけてくる。
アレグロ（変ロ長調）— 終楽章は、ロンドとソナタの要素を併せ持つ、陽気で落ち着いた変ロ長調のアレグロである。主要主題は優美で民謡風の旋律で、モーツァルトが自身のドイツ歌曲「Sehnsucht nach dem Frühlinge」（春へのあこがれ、K.596）[26]。そのため楽章には、どこか懐かしさを帯びた温かな趣が生まれている。モーツァルトは自筆目録で、この協奏曲の直後にその「春」の歌曲を記しており、1791年初頭に続けて作曲したことがうかがえる。ロンド主題の歌詞（「おいで、やさしい5月よ……」）は、作曲当時のモーツァルトの希望に満ちた心持ちをほのめかす[27]。この楽章は、リフレイン主題と対照的なエピソードを交互に配して進む。あるエピソードでは、より精力的なアイデアと短い短調への寄り道が現れ、再び陽光が差す前にちょっとした劇性を添える。終楽章を通して気分は上機嫌で満ち足りており、モーツァルトの初期のいくつかの協奏曲に見られる、押し切るような終結や見せびらかす技巧とは無縁である。最後の回帰とコーダの前に、短いカデンツァ（モーツァルト自身の筆写譜も残る）が置かれている[28][19]。このカデンツァも第1楽章同様、小規模で、技巧の誇示よりも旋律的なリリシズムに重点が置かれている。協奏曲は静かに、そして晴れやかに、穏やかな別れの気配のうちに終わる。特筆すべきは、モーツァルトがさりげない循環的統合を楽章間に実現している点で、ラルゲットの主要主題が終楽章の中に（第二主題として）短く回想される[29]。これは当時としては珍しい、先を見据えた趣向による結び付きである。こうした主題回想と「春」の歌曲の旋律の再利用が相まって、協奏曲に物語性のある統一感を与えている。
作風の面では、K.595は1780年代半ばにモーツァルトが書いた大規模で技巧的な協奏曲群とは一線を画す。きらびやかな輝きの代わりに、「成熟した静謐」と、ある人々が「円熟」あるいは「しみじみと抑制的」[21]と呼ぶような簡素さが漂う。ピアノの役割はしばしば内省的で、オーケストラと溶け合い、あからさまに外向的ではない。しかし、この穏やかな表層の下に、音楽は疑いようのない感情の深みを湛えている。19世紀・20世紀のある批評家たち（とりわけカスバート・ガードルストーン）は、この協奏曲に秋の感傷が差していると解釈し—「諦念と郷愁が協奏曲全体に悲しみのヴェールをかけ……夕べの光を投げかけ、生の終わりを告げる」[30]。こうした詩的な解釈は、これがモーツァルト最後の協奏曲であるという事実を踏まえたものだろうが、作品に漂う静かな情念の底流を浮かび上がらせてもいる。たしかに、この曲の穏やかな美には、どこか物思いを誘う内省の趣がある。しかし、多くの分析者は、音楽それ自体に過度な悲劇性を読み込むことに警鐘を鳴らす。協奏曲の形式の均衡と旋律の優美さは、作曲者に迫る運命を「音楽的に本質的な形では示していない」満ち足りた雰囲気を醸し出す[31]。ロサンゼルス・フィルハーモニックのプログラム・ノートが述べるように、モーツァルトは比類ないピアノ協奏曲の遺産に英雄的な誇示も自己憐憫もなく—ただ微笑みとともに—静かに幕を引くかのようだ。ただし、その微笑みの端には「悲しい諦念」がほのかに漂っている[23]。要するに、第27番ピアノ協奏曲は、控えめで抒情的な美しさと深い終結感に特徴づけられる—しばしば秋めいた、親密な、そして胸に迫る作品だと形容され、壮大な告別ではなく、穏やかな別れを差し出してくれる。
受容と後世への影響
1791年の初演に際して、モーツァルト最後のピアノ協奏曲はその場に居合わせた聴衆から好意的に迎えられたと伝えられる。すでに述べたとおり、初演では作品そのものとモーツァルト自身のピアノ演奏が称賛を集めた[9]。しかし、モーツァルトの没後数十年のあいだ、この協奏曲は彼の初期のいくつかの協奏曲ほどすぐには名声を得なかった。19世紀には、演奏機会も少なく、ニ短調やハ長調のような華やかな作品に比べて目立たなかった。K.595における晩年の作風—きわめて繊細で控えめな語り口—は、より露骨に劇的な協奏曲を好む19世紀の嗜好とは歩調が合わなかったのかもしれない。音楽学者サイモン・キーフは、「戴冠式」協奏曲（第26番）も第27番も19世紀にはモーツァルトの最も人気のある器楽作品には数えられず、第27番が学術的に然るべき称賛を受け始めたのは20世紀に入ってからだと指摘している[32]。実際、長いあいだ、この協奏曲はモーツァルトのより早い時期のウィーンの協奏曲群と比べて、批評上の関心を相対的にあまり引かなかった[33]。
しかし時を経るにつれ、演奏家や研究者は第27番ピアノ協奏曲の固有の資質を大切にするようになった。その穏やかな叙情性と内省的な語り口は、モーツァルト晩年の天才を示す印と称えられてきた。Girdlestone のような初期の論者はそこにモーツァルトの最期の予兆を見た[30]、後世の書き手は、音楽の静けさと露骨な陰鬱さの欠如に光を当てることでその見方の均衡を取っている[21]。こうした解釈の対話はむしろ協奏曲の遺産を豊かにした。これは、もの悲しい別れとしても、あるいは単にモーツァルト本来の純粋で、古典的洗練の一例としても聴くことができるからだ。現代のプログラムノートはしばしば、この作品の秋めいた魅力と“変容した”静けさを強調し、超俗的な平安を湛えるモーツァルト晩年のほかの傑作（たとえば クラリネット協奏曲 や レクイエム）にたとえる。さらに研究者たちは、モーツァルトが最後の二つの協奏曲でピアノ協奏曲という形式をさりげなく再創造していたことを指摘してきた。楽章間にわたる主題の統合や、K.595 における切り詰められたオーケストレーションは、19世紀の瀬戸際にあってモーツァルトが新しい先見的アイデアを探っていた証左と見なすことができる[34]。
20世紀に入ると、この協奏曲の評価は着実に高まった。ピアニスト兼研究者や歴史的奏法に通じた演奏家たちがそのニュアンスを再発見するにつれ、モーツァルトの協奏曲の正典における定番となったのである。20世紀半ばまでには、主要なピアニストがこぞって取り上げ録音し、その室内楽的性格をしばしば引き出した。今日では、K.595 は 抑制と抒情の傑作と見なされている。“エルヴィラ・マディガン”協奏曲（第21番）の耳に残る名旋律や、第20番の嵐のような劇性ほどの即効性はないかもしれないが、多くの人が第27番を、このジャンルにおけるモーツァルトの仕事の感動的な到達点と考えている。その遺産はまた、これがモーツァルトにとって最後の協奏曲であるという切なさとも結びついており、その事実が音楽史における特別でほろ苦い位置づけを与えている。後世の作曲家との連関を指摘する向きもある。たとえば Johannes Brahms（自身の第2ピアノ協奏曲が最後の協奏曲にあたる）はモーツァルトの第27番を賞賛していたと伝えられ、ブラームスの協奏曲のオーケストレーションにその作品への示唆があるかもしれないと指摘した分析者もいる[35]。こうした関連が意図的かどうかは別として、モーツァルト最後の協奏曲が、偉大な作曲家はいかにして別れを告げるのかという問題について、世代を超えた音楽家の省察を促してきたのは明らかである。
解釈と録音
その繊細な性格ゆえに、モーツァルトのピアノ協奏曲第27番は、派手なヴィルトゥオーゾ的効果よりも 感受性と明晰さ を報いる「ピアニストのための協奏曲」と見なされることが多い。最初の解釈者はほかならぬモーツァルト自身であり、1791年の自演で幸先のよい出発を与えた。モーツァルトの死後、この協奏曲は弟子たちやその後の19世紀のピアニストによって時折演奏されたが、本格的に標準レパートリーに入ったのは、モーツァルト再評価が進んだ20世紀である。1930～40年代には Artur Schnabel がモーツァルトの協奏曲を擁護し、実際 1939年のロサンゼルス・フィルハーモニックによる K.595 の初演で独奏を務めたのも Schnabel だった[36]。それ以降、名だたるモーツァルト弾きのほとんどがこの作品に取り組んでいる。20世紀半ばには、Clara Haskil、Lili Kraus、Wilhelm Kempff、そして Walter Gieseking といった名手の手でその優雅さが引き出され、高く評価された。のちには、偉大なモーツァルト解釈者 Daniel Barenboim、 Alfred Brendel、 Murray Perahia、 Mitsuko Uchida、 Maria João Pires、 Richard Goode、 András Schiff（ほか多数）が顕著な演奏と録音を残している。
解釈のアプローチの違いは、この協奏曲のさまざまな側面を浮き彫りにする。原初の音響世界を取り戻すため、フォルテピアノ（現代ピアノの18世紀の祖先）で演奏するピアニストもいる。たとえば、Malcolm Bilson や Robert Levin は古楽器で録音し、その親密なスケール感を強調した。一方、現代ピアノでは、しばしば 室内オーケストラ による伴奏が採用され、音の肌理の透明さが保たれる。実際、この作品の親密さは、ピアノと木管のやり取りを精緻に描ける小編成に適している。ある近年の評者は、“親密な” 第27番 “アンサンブルの結束の度合いがいっそう高まる” は室内オーケストラ編成でこそ発揮されると[37]、と述べ、さらに Maria João Pires と Claudio Abbado（および精鋭の Orchestra Mozart）[38]。一般に現代の指揮者やピアニストは、この協奏曲で句読の明晰さ、しなやかなテンポ、対話的なフレージングを志向し、その穏やかな詩情が自然に花開くようにしている。
洞察に富む K.595 の名録音はいくつも挙げられる。たとえば Abbado と Maria João Pires の盤は温かさと親密さで称賛され、Alfred Brendel の録音（とりわけ Sir Charles Mackerras と組んだ後年のもの）はモーツァルト様式への深い理解で敬愛されている。伝説的ピアニスト Emil Gilels も、美しい音色で知られる古典的名盤を残した。批評家によるアンケートではしばしば Richard Goode の解釈や Pires の録音が、Brendel のものと並ぶ基準点として挙げられる[39]。そのほかにも、Murray Perahia（イギリス室内管弦楽団と）、Daniel Barenboim（全曲を二度録音）、Mitsuko Uchida（Jeffrey Tate 指揮イギリス室内管弦楽団）による優れた演奏がある。各ピアニストは異なる陰影を引き出しており、たとえば Uchida は水晶のような繊細さを強調し、Brendel はやや骨太なフレージングを与える。しかしいずれも、この協奏曲が要請する抑制と抒情的な焦点をもって臨んでいる。
この協奏曲では、真正性と作品様式への適合の点から、モーツァルト自身のカデンツァが一般に用いられていることも付記しておきたい[19]。もっとも、後代の音楽家が別のカデンツァを作った例もある。作曲家・ピアニストの Johann Nepomuk Hummel（モーツァルトの弟子）は第27番のためにカデンツァを書いており、名手 Carl Reinecke も19世紀に同様のカデンツァを作曲している。こうしたカデンツァが演奏されることもあるが、今日ではモーツァルトのオリジナルを好むか、当時の作法に即して即興する奏者が多い。
演奏の場では、この変ロ長調の協奏曲はしばしば、“秋めいた”作品として、リサイタルや演奏会のプログラムを内省的な余韻のうちに締めくくるものとして親しまれている。静かな終結部は、熱狂的なフィナーレのように割れんばかりの拍手を巻き起こすことはない。むしろ聴衆はしばしば、その控えめな美しさと、これがモーツァルト最後のピアノ協奏曲であるという胸に迫る事実に打たれる。ある批評家が的確に要約したように、第27番は“抒情性、妙技、そして感情の深みを融合させた崇高な作品……穏やかな冒頭が、柔らかな憂愁から歓喜に満ちた昂揚へと至る旅の調子を定める”、ふさわしい モーツァルトの遺産への賛辞となっている[40]。今日では、この協奏曲は、ピアノの技巧誇示よりも音楽的な詩情を重んじるピアニストたちの愛奏曲としての地位を占めている。最良の解釈者たちは、モーツァルトの成熟した簡素さ—すなわち、生涯最後の年に、彼が鍵盤の上でこの上なく明晰かつ優雅に語ったという感覚である。第27番のピアノ協奏曲は穏やかな別れかもしれないが、その雄弁さはきわめて深く、モーツァルトの一連のピアノ協奏曲を、超越的な静謐さと繊細な感情の余韻をたたえた一作で締めくくっている。
参考文献：
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Mozart’s autograph manuscript and historical notes[41][42]; scholarly commentary by Simon Keefe[32]; program notes by Orrin Howard (LA Phil)[13][23]; Houston Symphony blog by Calvin Dotsey[3][43]; Interlude article by Georg Predota[7][31]; Cuthbert Girdlestone, Mozart and His Piano Concertos (quoted in LA Phil notes)[30]; Anne Queffélec album review (Tal Agam, The Classic Review)[37][39]; and other referenced musicological sources.
[1][2][8][10][11][12][16][19][26][29][34] Piano Concerto No. 27 (Mozart) - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Concerto_No._27_(Mozart)
[3][15][17][20][22][24][43] Mozart's Last Solo: The Piano Concerto No. 27 in B-flat Major, K. 595
https://houstonsymphony.org/mozart-piano-concerto-27/
[4][5][13][14][21][23][30][36] Piano Concerto No. 27, K. 595, Wolfgang Amadeus Mozart
https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2767/piano-concerto-no-27-k-595
[6][7][9][18][25][27][31][35][40] Piano Concerto No. 27: Mozart's Final Piano Concerto
https://interlude.hk/on-this-day-4-march-mozart-piano-concerto-no-27-k-595-was-premiered/
[28][37][38][39] Review: Mozart - Piano Concertos No. 20&27 - Anne Queffélec
https://theclassicreview.com/album-reviews/review-mozart-piano-concertos-no-20-27-anne-queffelec/
[32][33] A Complementary Pair: Stylistic Experimentation in Mozart's Final Piano Concertos, No. 26 in D, K. 537 (the ‘Coronation’), and No. 27 in Bb, K. 595 (Chapter 3) - Mozart's Viennese Instrumental Music
[41][42] File:Mozart, Piano Concerto No.27 in Bb Major, K595, autograph manuscript (f.1r).jpg - Wikimedia Commons