弦楽四重奏曲 第22番 変ロ長調（K. 589）――モーツァルトの第2「プロイセン」四重奏曲

背景と文脈

1790年、モーツァルトは34歳。ウィーンに住み、芸術的野心と不安定な資金繰りという、いつもの取り合わせの中で暮らしていた。この年の「公的な顔」は劇場にあった。1790年1月26日に《Così fan tutte》が初演され、同年中も彼の指揮活動の中でシーズンを通じて上演されている（1790年に10回）[3]。だがオペラハウスの日課の背後には、より私的な室内楽の経済があった。パトロンや出版社、そして何より、モーツァルトがなお「耳を澄ませて聴く人々」を期待できた小さく熟練したサークルに向けた作品群である。

K. 589は、まさにその緊張関係の只中にある。1790年初夏の書簡でモーツァルトは、金銭的圧迫のもと、四重奏曲――「あの骨の折れる仕事」――を、わずかな額で「手放さざるを得ない」と率直に語っている。とにかく当座の現金を得るために、である[3]。この告白は異様なほど生々しい。というのも、それは「永遠のために」労せずして傑作を生み出した晩年モーツァルト、という現代の神話と正面から衝突するからだ。「プロイセン四重奏曲」をめぐる史料が示すのはむしろ、自作の価値を正確に知り、そして市場がそれをいかに不当に低く見積もりうるかも知り抜いていた作曲家の姿である。

同時にK. 589は、四重奏曲というジャンルが何をできるのかをモーツァルトが再考した、後期の美学にも属する。サイモン・P・キーフは、「プロイセン」三部作（K. 575、589、590）が、弦楽四重奏というジャンルにおける「新しい美学」に関与していると論じた。そこでは、学識的な難しさを公に誇示するよりも、表現目的のために技術手段が選び抜かれた、洗練され感情の焦点が定まった対話が重視される[2]。三作の中間に位置するK. 589は、最も静かに急進的な作品である。しばしば寛いだ、時に「家庭的」とさえ聴こえるが、その内実は、宮廷的な魅力と刃のように鋭い作曲上の統制とのあいだで、精緻な均衡を取る高度な駆け引きによって組み立てられている。

作曲と献呈

モーツァルトはK. 589を1790年5月にウィーンで完成させた。これは現代の研究によって裏づけられ、作曲者自身の主題目録（Verzeichnüß aller meiner Werke）に関連する校訂上の注記にも反映されている[2] [4]。国際モーツァルテウム財団のケッヘル・データベースもまた、この作品をフリードリヒ・ヴィルヘルム2世のために意図された最後の三つの四重奏曲の一つに位置づけ、先行作品とは異なる特徴として、技術的に要求が高く、ときに独奏的ですらある低声部線を強調している[1]。

「プロイセン」との結びつきは、歴史的にも蓋然性があり、音楽的にも耳で確認できる。フリードリヒ・ヴィルヘルム2世は単なるパトロンにとどまらず、腕の立つチェリストであり、モーツァルトの書法は、歌うような性格と主題的な自立性をもって繰り返しチェロを前面へと押し出す[1]。より繊細なのは、「献呈」と「委嘱」という地位の問題である。モーツァルト自身の主題目録はK. 575を「プロイセン王陛下のために」書かれたと明記しており、ベルリン／ポツダムへの接触や王の関心という広い物語は、モーツァルトの旅の文脈の中で記録されている[5]。しかしK. 589とK. 590は、より単純でない経路で世に出たようだ。1791年末にアルタリアが初版を出した際、その出版物は、真の宮廷委嘱であれば期待されるような形で王室献呈を大々的に謳ってはいなかった[6]。

この食い違い――王のために仕立てられたかに見える音楽が、明確な王室のお墨付きを欠いたまま商業的に流通する――は解釈上重要である。K. 589が単に「宮廷音楽」なのではなく、複数の経済が交差する地点で書かれた四重奏曲であることを示唆するからだ。すなわち、（王の演奏を立てる）宮廷的な経済、（出版社やアマチュアへ売る）市民的な経済、そして（洗練された技巧を読み取れる人々に語りかける）通人の経済である。そういう意味で「プロイセン」という呼称は、単一の社会的機能を指すというより、モーツァルトが四重奏のディスクールを再構想するにあたり作用した一連の圧力を名指すものと言える。

形式と音楽的性格

I. Allegro（変ロ長調）

冒頭のAllegroで目を引くのは、一見「容易」に思える着想が、驚くほど素早く四人全員の責任が絡み合う網へと変貌することだ。表層は優雅だが、修辞は倹約的である。主題は簡潔、推移は巧み、そして耳は繰り返し、和声の土台としてではなく議論の参加者としてのチェロへと引き寄せられる。

K. 589が、より露骨に「チェロ前面」を売り物にする定型から距離を取っているのは、チェロの持ち上げ方の質にある。モーツァルトはしばしば、歌いやすく、しかも構造上不可欠な素材をチェロに与える。チェロが思考を起動したり、単なる重量感ではなく旋律的な論理で終止を確証したり、第一ヴァイオリンが主導すると聴き手が予想する局面で和声を舵取りしたりするのである。その結果として生まれるのは、権威の洗練された再配分――恒常的なリーダーではなく、その都度ふさわしい声部が導くアンサンブルだ。

ここでキーフの言う後期四重奏の「美学」が助けになる。モーツァルト後期の四重奏のテクスチュアは疎に聴こえることがあるが、その疎さは戦略的であり、ごく小さな動機的身振りが伴奏ではなく意味ある発話として立ち上がる余地を与える[2]。K. 589の第1楽章で目指される「会話」は、四人が絶えずおしゃべりを続けることではない。規律ある交換の中で、「正しい」声が「正しい」タイミングで語ることなのだ。

II. Larghetto（変ホ長調）

緩徐楽章はこの四重奏曲の感情的中心であり、ここで「プロイセン」という前提は、単なる技術的配慮以上の意味を帯びる。変ホ長調のLarghettoはチェロに持続的で声楽的な存在感を与える。目立つ独奏者というよりも、チェロの音色――暗い金色の、親密で、人間的な響き――が全体の情感を染める登場人物のように機能する。

解釈の誘惑として、これを単に「美しい」と呼びたくなる。しかしより深い興味は、親密さの管理にある。楽章は言葉のない場面のように振る舞い、フレーズは室内対話の機転をもって互いに応答する。最も表情豊かな瞬間は、モーツァルトが重い修辞を避ける場所にこそ現れがちだ。晩年モーツァルトでは、強度はしばしば抑制によって得られる――テクスチュアを厚くしない選択、単一の線に和声の真実を露出させる選択によって。

だからこそK. 589は、古典後期様式をめぐって演奏家が議論する際の試金石になる。ほとんど声楽的なlegatoを目指し、継ぎ目をならしてオペラの線に近づけるべきか。それとも「話法」としてのアーティキュレーションを保ち、音楽が文として思考する修辞を可聴化すべきか。譜面は両方の重点を許すが、最良の演奏は、チェロのcantabileを歌わせつつ、四重奏のシンタックスを明晰に保つ道を見いだす。

III. Menuetto（Allegretto）– Trio（変ロ長調）

モーツァルト後期のメヌエットには、しばしば暗号のような複雑さが潜む。社会的に判読可能な舞曲を提示しながら、その対称性を静かに掘り崩すのだ。K. 589のMenuettoは重みと軽さを釣り合わせ、低声部が単に拍を刻む以上の役割を担っていることに耳が何度も気づかされる。チェロが目立つのは音域の問題だけではない。修辞的な配置の問題であり、モーツァルトはこの楽器に、舞曲へコメントしうる線を与えている。

通常なら牧歌的対照の場となるトリオは、ここではテクスチュアの実験室になる。四重奏は、要点だけに還元された小さなオーケストラのように響き得る。線は清潔で、和声の方向性も明確だが、内声の配分は、より「学究的」な四重奏書法に結び付けられがちな種類の敏捷さを要求する。モーツァルトの技は、その敏捷さを「容易さ」として感じさせるところにある。

IV. Allegro assai（変ロ長調）

終楽章Allegro assaiはしばしば快活だと評される。それは正しいが、この楽章の技巧を過小評価する言い方でもある。モーツァルトは、勢いを、単なる超絶技巧よりも、リズムの明確さと主題断片の精密な配分によって生み出す、素早く進む議論を構築する。

「プロイセン」という文脈において、終楽章は実用的な劇場でもある。チェロに長いcantabile線だけでなく、素早く機敏な参加を与えることで、モーツァルトは有能なアマチュアを立てつつ、楽章を協奏曲に変えてしまうことはない。効果は、同僚的な輝きである。全員が「舞台上」にいる四重奏が聴こえ、喜びはアンサンブルが共有する運動能力から生まれる。

受容と遺産

「プロイセン四重奏曲」の初期受容は異例なほど追跡可能であり、これらを「ハイドン四重奏曲」の魅力的な晩年の付録として扱いがちな現代の傾向を複雑にする。キーフは、モーツァルトの死の前後に見られる驚くほど称賛的な評――「芸術、転調、表現の強さ」を讃える言葉――や、販売促進の意図を含みつつも示唆的なアルタリア自身の告知（四重奏曲が「一般の喝采」をもって迎えられ、アマチュアにも通人にも賞賛されたという）を指摘している[2]。出版社の商業的動機を割り引いたとしても、称賛の具体性は、同時代人がこれらの作品に宮廷的娯楽以上の何かを聴き取っていたことを示唆する。

皮肉なのは、1790年のモーツァルト自身が、四重奏曲を換金しなければならない資産のように語っている点である。困窮のさなか、疲れ果てる仕事を安く売り払うしかないのだ、と[3]。ゆえにK. 589は二重の遺産を帯びる。均衡と表現上の機転に満ちた晩年の傑作であると同時に、最も洗練された室内楽でさえ生計の切迫と絡み合い得たことを示す記録でもある。

演奏史においてK. 589はしばしば診断のための作品として機能してきた。アンサンブルはこの曲で、自分たちの「モーツァルト」が単に綺麗（よく溶け合い、感じがよい）なだけなのか、それとも会話のリスクにまで開かれているのかを試す。透明感は求められるが乾いてはいけない。魅力は要るが自己満足は禁物である。そして何より、モーツァルトの器楽的権威の再配分に見合うだけの「聴き合いの平等」が求められる。そういう意味で、この作品の持続する評価は作曲の問題にとどまらず、演奏解釈の倫理――四人の音楽家がその瞬間ごとに、どの声部の線も意味を担い得るものとして扱うと合意すること――を要請する点にもある。