《コジ・ファン・トゥッテ》（K. 588）：モーツァルトとダ・ポンテの「恋人たちの学校」

背景と文脈

1789年末から1790年初頭のウィーンは、オペラ趣味、宮廷政治、そして経済的現実が互いに強くせめぎ合う環境だった。ブルク劇場のイタリア・オペラは威信ある事業である一方、レパートリーを回す機械でもあった。作品は特定の歌手アンサンブルのために書かれ、彼らの長所（と癖）に合わせて仕立てられ、番組に残るには短期間で成功することが求められた。Così fan tutte はこの実務的世界に属しながら、調子は異例なほど探究的である。オペラの副題 La scuola degli amanti（「恋人たちの学校」）は、単なるどたばた喜劇ではなく、教訓的な実験を示唆する——その実験は、貞節が道徳的な絶対なのか、社会的パフォーマンスなのか、それとも心理的虚構なのかを繰り返し問いかける。

このオペラはまた、モーツァルト＝ダ・ポンテ三部作（Le nozze di Figaro, K. 492、および Don Giovanni, K. 527 に続く）第三のパネルであり、後期様式の総括のように振る舞う。注目すべきは、皇帝ヨーゼフ2世が自ら筋を提案したという長らく繰り返されてきた話が、近年の研究で疑問視されている点である。参考文献は今や「最近の研究はこの考えを支持していない」と常に注意を促している[1]。重要なのは単一の由来逸話ではなく、作品が形を得た空気そのものだ。教養あるウィーンの聴衆、モーツァルトの語法に慣れた一座、そして私生活の財政は不安定でありながら劇音楽の技法は最もしなやかだった作曲家——そうした条件の交差点である。

作曲と依嘱

このオペラの成立を整然とした「委嘱物語」一つに還元するのは難しいが、モーツァルトの書簡は少なくとも制作途上の社会的現実を生々しく覗かせる。新モーツァルト全集の校訂報告は、友人で後援者のミヒャエル・プーフベルクを小さなリハーサルへ招いたモーツァルトの文言を収録している。「—あなたとハイドンだけをお招きしています。」[2] この一言は異例なほど多くを物語る。信頼できる耳に向けた非公開の試演を示唆し、しかも当時ウィーンで最も敬愛された作曲家ヨーゼフ・ハイドンが、作品の誕生の瞬間に近くいたことを示すのだ。

金と劇場は分かちがたく結びついていた。同じ新モーツァルト全集の報告は、プーフベルクに関連して、モーツァルトへの支払いとして「オペラ Così fan tutte の作曲に対して 450」（フローリン）という記録があったと述べる[2]。言い換えれば、このオペラは交換と代替をめぐる哲学的喜劇であるだけでなく、きわめて文字通りの信用、報酬、生存をめぐる交渉の只中で書かれた。

配役は18世紀後半に一般的なやり方で作曲を規定した。モーツァルトは特定の個性に向けて書いたのである。初代フィオルディリージ役アドリアーナ・フェッラレーゼ・デル・ベーネをめぐっては、モーツァルトが彼女の舞台上の癖を暴くため不格好な跳躍を音楽に仕込んだ、という後世のゴシップがまとわりついた。現代の要約ではしばしばこの逸話に触れつつも、その不確実さ（同時代資料ではなく後世の報告に依存している点）を指摘することが多い[3] [4]。この話の真偽はどうあれ、声楽書法そのものは議論の余地がない。フィオルディリージの音楽は極限の実験室である——広い音程、突然の声区の転換、そして喜劇の内部にほとんど挑発的に置かれた英雄的修辞。ここでのモーツァルトの方法は Così に典型的だ。表層のジャンルは「ブッファ」と言うが、音楽は身体の困難——呼吸、音域、持久力——を道徳的緊張の隠喩として執拗に要求する。

台本と劇構造

ダ・ポンテは副題 La scuola degli amanti を主題名として掲げることを望み（後世の評によれば、その後も彼はそれを主題名として扱い続けたという）、一方モーツァルトはより鋭く警句的な Così fan tutte を好んだ。これは意識的に Figaro を反響させる句でもある[5]。この枠づけの緊張——「学校」対「標語」——は、すでにオペラのドラマトゥルギーを要約している。この物語は教えるために設計された実験なのか、それとも人間本性に関する冷笑的ことわざなのか。

構造的に台本が驚くべきなのは、登場人物が二重の意味で 演じる 状況を執拗に積み上げる点である。彼らは舞台上で役を演じ、同時に筋の内部で互いに対してアイデンティティを演じる。男たちの変装は最も分かりやすい層にすぎない。より不穏なのは、女たちが別の自己を反復練習させられることだ。単に「誘惑される」だけではない。どの自分が社会的に報われ、どの自分がエロティックにあり得て、どの自分が心理的に持続可能なのかを発見するよう促される。

ドン・アルフォンソが仕掛け、デスピーナが実務的に加担する賭けの装置は、しばしば道徳主義的な不快感を招いてきた。しかしこのオペラのドラマは、女性の不貞を粗雑に教える話として理解するのが最適ではない。むしろ、社会条件が変わったとき愛の規則がどれほど素早く書き換えられるかの研究である。ケンブリッジの研究は、オペラの物質的な歴史がいかに捉えがたいかを有益に強調する。1790年代には初期上演と資料伝承がドイツ語訳で急速に増殖し、原語イタリア語で定期的に再演されるようになるのは「19世紀もかなり進んでから」だった[6]。この史実は劇的に重要である。というのも、このオペラの 調子 ——倫理的温度——は固定されたことがない。言語、趣味、上演慣習が、そのアイロニーを絶えず翻訳し直してきたからだ。

音楽構造と主要ナンバー

モーツァルトの総譜は大胆な主張をする。人間感情は安定せず、ゆえに音楽形式もまた伸縮自在でなければならない。アリアを密閉された「肖像」として扱うのではなく、Così は繰り返しアンサンブルを心理的啓示の真の場にする——私的な混乱のための公的音楽である。

いくつかのナンバーは、このオペラの buffa の機械仕掛けが、密やかに道徳的室内ドラマに近いものへ転用されていることを示す。

序曲

序曲（しばしば単独で演奏され、作品の公的アイデンティティの一部として目録化されている）は、オペラをダ・ポンテの opere buffe の系譜に整列させつつ、曖昧さの種を蒔く。表面は華やかだが、内側には落ち着かなさがある[7]。聴き手は、冒頭の自信が何度も転回や逡巡によって遮られるのを耳にするだろう——それは「喜劇的な忙しさ」というより、自分の確信を考え直す心の身振りに近い。

フィオルディリージ：「Come scoglio」

フィオルディリージの有名な第1幕アリアは、しばしば貞節のヴィルトゥオーゾ的宣言として聴かれる。同時にそれは自己造形の研究でもある。広い跳躍と強い修辞は、単なる「難しい歌」ではない。自己を記念碑的なものへ硬化させようとする、劇的な過剰補償なのだ。フェッラレーゼの跳躍をめぐる後世の逸話は、最低限、なぜこのアリアが身体性をこれほど強く要請するのかの手がかりになる。声区の物理的な交渉を可視の演劇へと変えるのである[3] [4]。

姉妹の二重唱「Ah guarda sorella」

オペラの早い段階で、モーツァルトは姉妹に、優美さが単なる愛らしさに聞こえうる二重唱を与える。だが劇的には、決定的な前提を打ち立てる。女たちは共有言語と相互監視を通じて愛を理解しているのだ。「学校」はここから始まる——ドン・アルフォンソの賭けからではなく、姉妹が互いに、恒常性がどのように見えるべきかを教え合うところから。

デスピーナの介入

デスピーナの変装は大笑いの喜劇として演じられがちだが、音楽的には総譜の内部に設けられた一種の演出装置として機能する。モーツァルトは観客に、役割は感染する のだと繰り返し思い出させる。召使いが意のままにアイデンティティを変えられるなら、オペラの「高貴な」道徳カテゴリーもまた衣装に見え始める。

第2幕のアンサンブル終結部の論理

第2幕に入ると、このオペラの最も際立つ力は、アンサンブルがどの人物にも最終発言権を与えないところにある。モーツァルトは同時進行する視点を絶えず層として重ねる。確信の隣に疑念、優しさの隣に計算。こうした意味で Così は「裏切り」の物語というより、社会環境が適応を要求するとき、自己についての単一の物語を維持することが不可能になる、そのことについての物語なのだ。

初演と受容

Così fan tutte は1790年1月26日にウィーンのブルク劇場で初演された[1]。当初の上演回数が短かったのは、ウィーンがこれを全面的に退けたからではなく、歴史が割り込んだからだ。ヨーゼフ2世は1790年2月20日に死去し、宮廷の喪によって上演はわずか数回で中断された[1]。そのためこのオペラは、奇妙に遮断された公的生を伴って世に出た——オペラの「成功」が、ときに芸術の外部にある力によって決まるという早い段階での想起である。

作品の1790年後半の再演期に関連する書簡に見られるモーツァルト自身の言葉は、通常は集客に不利な日でさえ、満員の喝采とアンコール要求（「ナンバーの反復」）を引き出し得たことを示唆する[8]。この発言はロマン化しやすいが、含意は冷静だ。これは商業レパートリーの環境で機能する実務的な「働く」オペラであり、題材がのちの道徳主義者を悩ませたとしても、聴衆を喜ばせる力を持っていた。

上演伝統と遺産

Così fan tutte の上演伝統は、調子の問題と異様なほど結びついている。残酷なのか。優しいのか。ニヒリスティックなのか。「最も賢い茶番」なのか。時代ごとに答えは異なり、翻訳と改作の歴史がその理由を際立たせる。ケンブリッジの資料研究は、初演後数十年はドイツ語訳が支配的で、イタリア語が定期的に戻るのは後年であったと指摘する[6]。この言語的転回は些細ではない。オペラのアイロニーと誠実さの均衡はダ・ポンテの語法に符号化されており、翻訳はドラマを道徳風刺にも感傷ロマンスにも傾け得るからだ。

現代の解釈論争は、しばしばこのオペラがドン・アルフォンソの冷笑的テーゼ（「みなこうだ…」）を支持しているのか、あるいはそれを自己成就的な操作として暴いているのかに集中する。ここで副題は回復され得る。「学校」とは、普遍的な不貞を証明することというより、実験が測ろうとするものをいかに変形させうるかを示すことなのかもしれない。上演においては、これは演出と指揮の問題として直結する。総譜を軽い喜劇として扱う読みは、モーツァルトが繰り返す和声の影を平板化する危険がある。反対に実存悲劇として扱う読みは、作品のきわめて精密なコメディ的タイミングを否定しかねない。

変わらずに残っているのは、このオペラの作曲上の大胆さである。Figaro でモーツァルトは社会を舞台化し、Don Giovanni で神話を舞台化した。Così で彼が舞台化したのは方法論——欲望、言語、社会的圧力がどう相互作用するかへの探究である。結果として生まれたのは、演劇的快楽を手放すことなく道徳哲学のように振る舞う opera buffa だ。その持続する挑発は、観客に単一の判決という安楽を許さない点にある。愛が現実であると同時に演技でもあり、選択されると同時に交渉されるものであり、そして音楽が——筋立て以上に——その矛盾を均衡のうちに保ちうるのだと、作品は主張し続ける。