弦楽四重奏曲第15番 ニ短調 K. 421――悲劇の調に置かれたモーツァルトの「ハイドン四重奏曲」
av Wolfgang Amadeus Mozart
モーツァルトの《弦楽四重奏曲第15番 ニ短調 K. 421》（1783年）は、のちにヨーゼフ・ハイドンへ献呈される6曲の四重奏曲群の中で唯一の短調作品であり、室内楽における彼の最も深く掘り下げた試みの一つとして今なお際立っている。27歳のモーツァルトがウィーンで書いたこの曲は、ハイドンを思わせる対位法的な規律と、明らかにオペラ的な強度を融合させる――それはサロンの娯楽というより、言葉のないドラマのように響く音楽である。
背景と文脈
1780年代初頭、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）がウィーンの生活に腰を据えると、彼は室内楽を単なる気晴らしとしてではなく、いわば目利きの競技のように扱う都市の中心に身を置くことになった。経験豊かなアマチュアや職業音楽家が家庭で難度の高い四重奏曲を初見で弾き、作曲家がこのジャンルの「会話」を本当に理解しているかどうかを――しかも手早く――見極める場所である。モーツァルトが1782年末から1785年にかけて書いた6曲の弦楽四重奏曲（K. 387, 421, 428, 458, 464, 465）はこの世界に属しているが、同時にそこからわずかに距離を取ってもいる。というのも、これらは学習と実験、そして芸術家としての自己形成を賭けた野心作であり、10年前に《作品33》でジャンルの前提を実質的に塗り替えていたヨーゼフ・ハイドン（1732–1809）の存在を意識しながら培われたものだからだ。[1]
K. 421は、そのセットの中で暗い例外である。ニ短調はモーツァルトにとって最も修辞的な重みを帯びた調の一つで、しばしば公的で、時に「悲劇的」とさえ言える輪郭の音楽に取っておかれる（のちの《ピアノ協奏曲第20番》K. 466や《レクイエム》K. 626を思い出すとよい）。しかし弦楽四重奏においてこの調が放つ力は別種のものだ。木管やトランペット、ティンパニによって増幅されるのではなく、4つの独立した線に凝縮され、純粋に対話だけで聴き手を説得しなければならない。したがってK. 421のドラマは記念碑的というより親密であり、交響的な嵐というより、緊迫した舞台場面に近い。
さらに人間的な質感を付け加えるのが、後年の逸話である。1829年、ヴィンセントとメアリー・ノヴェロがモーツァルト「巡礼」を行った際、コンスタンツェ・モーツァルトが語ったところによれば、モーツァルトは最初の子ライムント・レオポルト（1783年6月17日生）を彼女が産む最中にこの四重奏曲を書いていたという。[2] これを文字通りに受け取るか、家族の語りによって形作られた記憶として捉えるかはともかく、この話は抗いがたい魅力をもって広まった。音楽を「説明」するからではなく、極限状態の家庭の産物としてK. 421を位置づけ、創作への集中と日常生活とが同じ部屋を占めていたという枠組みを与えるからである。
作曲と献呈
モーツァルトは1783年、ウィーンでK. 421を作曲した。これは、のちに「ハイドン」セットとなる最初の3曲が形を成しつつあった時期にあたる。[2] これらの四重奏曲は当初から一つのまとまりとしてすぐに出版されたわけではない。むしろモーツァルトは作品を積み上げ、主要な芸術的声明として提示できる段階まで待ったのである。1785年になって初めて、ウィーンのアルタリア社が6曲を一括して（モーツァルトの作品10）刊行し、正式にハイドンへ献呈した。[3]
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この献呈自体、当時としてはきわめて個人的な行為だった。作曲家が印刷楽譜を貴族のパトロンに献呈するのは常套だが、商業出版物を別の作曲家に献呈すること――しかも存命中で最も名声ある四重奏曲作家に――は、愛情深くも大胆な身振りである。献呈文（1785年9月1日付）でモーツァルトは、この四重奏曲群を有名な言い回しで「6人の子ども」と呼び、「長く骨の折れる」努力の果実として、それらをハイドンの庇護に委ねると述べている。[4]
アルタリア社は1785年9月17日付の《Wiener Zeitung》でこのセットの出版を告知し、レオポルト・モーツァルトは息子が権利料として100ドゥカートを受け取ったと報告した。高い志をもつ作品であっても、ウィーンの音楽市場の中で生き延びねばならなかったという、具体的で率直な証言である。[5] しかし商業的な物語には示唆的な後日譚がある。セットの受容に関わる後代の資料には、彫版に誤りが多いという不満が記されており、モーツァルトの精緻な四重奏書法が18世紀の楽譜印刷の制作水準に現実の負荷をかけたことを物語っている。[5]
形式と音楽的性格
K. 421は4楽章からなり、モーツァルトの表現戦略は、opera と counterpoint のあいだの持続的な交渉として聴くことができる――歌いたい衝動と、議論したい衝動とのせめぎ合いである。
- I. Allegro（ニ短調）
- II. Andante（ヘ長調）
- III. Menuetto: Allegretto（ニ短調）— Trio（ニ長調）
- IV. Allegretto ma non troppo（ニ短調）[6]
I. Allegro（ニ短調）
冒頭は拍子抜けするほど声楽的だ。まるで文章の途中から語り始めたかのような、息の長い発想。しかしこの楽章はすぐに、ここでの「抒情性」が不安定であることを明かす。自信に満ちた第一主題を提示してからそれを装飾するのではなく、モーツァルトはしばしば聴き手の足場そのものを揺さぶる――突然の強弱対比、落ち着かない伴奏音型、そして終止が来たと思うそばからその確かさが疑われる、という持続的な感覚によって。
この楽章を聴くうえで実りの多い視点の一つは、四重奏における「序列」の研究として捉えることだ。ハイドンの成熟した四重奏曲は声部の平等を中心的価値としていたが、平等にはさまざまな形がある。協力的な会話、競争的な討論、あるいは対立を隠す脆い礼儀正しさ。K. 421でモーツァルトは、第一ヴァイオリンの歌う線が絶えず応答されねばならないかのように書くことが多い。ときに支えられ、ときに否定される――とりわけ内声、特にヴィオラによって。結果としてこれは単なる「四声書法」ではなく、動き続ける4つの心理的役割なのである。
II. Andante（ヘ長調）
第1楽章の緊張の後、ヘ長調の Andante は安らぎをもたらす――ただし無垢ではない。その静けさは自然発生的というより、周到に構築されたものだ。洗練された仮面のように感じられる、均整の取れた表面。緩徐楽章におけるモーツァルトの天賦は、最も単純な旋律形が言外の含みを示唆してしまう点にあり、K. 421の Andante はその意味で模範的である。とりわけ会話的なテクスチャが雄弁だ。伴奏音型はしばしば舞台上の所作のように振る舞い、「話し手」（旋律を担う者）がどのように聴かれるかを静かに形作っている。
演奏においてアンサンブルは、ここで真に解釈上の選択を迫られる。この楽章を慰めとして（真のオアシスとして）扱うべきか、それとも曖昧さとして（ドラマの一時停止ではあるが、そこからの逃走ではない）捉えるべきか。譜面はどちらの読みも支えており、それが、この楽章がある解釈ではほとんど古典的で「客観的」に聴こえ、別の解釈では静かな告白のように響きうる理由の一端をなしている。
III. Menuetto: Allegretto（ニ短調）— Trio（ニ長調）
メヌエットをニ短調に置くという選択そのものが表現的である。これは社交的優雅さの宮廷メヌエットではなく、儀式のように感じられるメヌエット――張り詰めた足取りで刻まれる、計測された歩みだ。書法は、舞曲の規則性と和声の刺のあいだに組み込まれた緊張へと深く踏み込み、フレーズ終止の扱いによって厳しさが増幅される。丸く収まるというより、切り詰められ、あるいは尖って感じられるのだ。
ニ長調のトリオでは照明が変わる。だが、それは屈託のない間奏ではない。長調は苦労して勝ち取られた響きとして現れ、テクスチャの見かけの単純さは、意図的に「公的」にも聞こえうる――音楽が一瞬だけ安心を演じてみせるかのように。
IV. Allegretto ma non troppo（ニ短調）
終楽章は、この四重奏曲で最も論じられてきた部分である。なぜなら、これほど切迫した開始の後に18世紀の聴衆が期待したであろう、華やかで肯定的な結末をあえて提示しないからだ。その代わりモーツァルトは、ニ短調の頑固な重力へ何度も回帰する変奏曲を記している。[6]
この変奏がこれほど不穏なのは、手続き――技巧としての変奏――が時に「客観的」に見える一方で、情動の肌理が生々しいままだからである。モーツァルトが変えるのは旋律や装飾音型だけではない。楽器間での主導権の配分そのものが変奏される。ある瞬間には第一ヴァイオリンが導いているように見え、別の瞬間には内声が議論を奪い取り、さらに別の瞬間にはチェロの基礎づける役割がほとんど宿命論的にさえ感じられる。これは道徳心理としての室内楽である。主題は経験にさらされ、勝利へ変容して姿を現すことはない。
受容と遺産
K. 421の評価の長い軌跡は、一つの逆説の上に成り立っている。すなわち、これは例外的に学究的でありながら、即座に伝達力をもつということだ。対位法と動機労作は、モーツァルトがハイドンの手法を最高度で吸収していることを示す。だが表現世界は紛れもなくモーツァルト的で、書斎よりも劇場に近い。この二面性こそ、後代の聴き手・批評家・演奏家が「ハイドン」セット全体に見いだしてきた価値そのものである。技巧は技巧のために誇示されるのではなく、語り始めるために用いられる。
歴史的に見れば、これらの四重奏曲は、新しい種類の作曲家から作曲家への系譜の象徴ともなった。ハイドンに献呈することでモーツァルトは、四重奏曲を貴族的装飾ではなく、伝統をもつ厳粛なジャンルとして定義する助けをした――継承し、挑み、拡張しうる何かとして。[1] この考えは、ウィーンの後代の四重奏文化（とりわけベートーヴェン）において決定的に重要だった。四重奏曲を書くことが、作曲家としての地位を公に主張する行為になったからである。
現代の演奏家にとってK. 421が試金石であり続けるのは、単一の「正しい」気質に収まることを拒むからだ。古典的な端正さ――均衡の取れたテンポ、透明なテクスチャ、抑制の効いた議論の感覚――を強調するアンサンブルもある。一方でこの作品の鋭い稜線へ踏み込み、ニ短調を、渋い音色、危うい沈黙、ほとんどオペラ的なルバートへの招待として扱うアンサンブルもある。最良の演奏が説得力をもつのは、この四重奏曲の核心を聴こえる形にするからだ――単なる暗さではなく、揮発性。数小節の間に、歌い、退き、そして刺すことのできる音楽である。
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[1] Cambridge Core (book PDF): Introduction to a Cambridge volume on Mozart’s ‘Haydn’ quartets (context and significance of the set).
[2] Digital Mozart Edition (Mozarteum): New Mozart Edition commentary PDF on string quartets (includes Constanze/Novello labour anecdote and editorial context).
[3] National Library of Australia catalogue entry noting original publication of the six ‘Haydn’ quartets by Artaria (Vienna, 1785).
[4] Emily Green (Cornell eCommons PDF): discussion of dedications and reception; cites Mozart’s 1 Sept 1785 dedication text (‘six children’ / ‘long and laborious’).
[5] Wikipedia: overview of the ‘Haydn’ Quartets (publication announcement in Wiener Zeitung, payment of 100 ducats; later engraving-error anecdote).
[6] Wikipedia: String Quartet No. 15 in D minor, K. 421 (movement list and general work overview).