交響曲第35番 ニ長調「ハフナー」（K. 385）
av Wolfgang Amadeus Mozart
1782年、切迫したウィーンの夏に作曲されたモーツァルトの《交響曲第35番 ニ長調 K. 385》——通称「ハフナー」——は、ザルツブルクの儀礼的音楽と、帝都の公共性と演劇性を帯びた交響曲とのあいだに位置する転換点を示す作品である。[1] その輝きは単なる祝祭的な外観にとどまらない。セレナーデ風の伸びやかさを、4楽章からなる凝縮された論理へと蒸留し、モーツァルト自身が書簡で強調した、切迫感あふれるテンポ感によって強く推し進められている。[1]
背景と文脈
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）が、今日「ハフナー」交響曲と呼ばれる作品に着手したとき、彼はウィーンに移り住んだばかりで、作曲家＝演奏家としてのフリーランス生活を貫く決意を固めたばかりだった。その身份は自由をもたらす一方で、容赦ない締め切りも伴った。依頼はザルツブルクから、父レオポルト・モーツァルトを通じて届く。名門ハフナー家に関わる祝賀行事のためである。[2]) この愛称は、現代の聴き手に「ひとつの整った機会のための作品」という印象を与えかねないが、実際には、この曲はモーツァルトの人生の雑然として示唆に富む瞬間に属している。すなわち、すでに新天地へ踏み出した作曲家を、それでもなおザルツブルク社会の義務が引き戻そうとしていた時期である。
一般的な概説では見過ごされがちだが、重要なのは、K. 385が最初から「コンサート交響曲」として一から構想されたのではなく、機会音楽として出発している点である。新モーツァルト全集は当初の依頼を「ハフナー音楽」と位置づけ、モーツァルトが他の仕事で「手が回らない」状況のなか、祝賀用のセレナーデ素材を北（ザルツブルク）へ送るよう求められたと述べている。[1] この出自は、作品の一見した逆説的な性格を理解する助けとなる。外見は儀礼的（ニ長調、トランペットとティンパニ）でありながら、ウィーンの劇場と公開演奏会から学びつつあった運動性の高い圧縮と劇的なタイミングによって築かれているからだ。
「ハフナー」という名自体も、モーツァルトのキャリアにおける連続性を指し示す。ハフナー家はすでにザルツブルクの大きな祝祭と結びついており、1776年の《ハフナー・セレナード》（K. 250）もその一例である。[3]) しかし1782年、モーツァルトはもはやザルツブルクの宮廷音楽家ではない。26歳のウィーンの職業音楽家として、作曲、教授、演奏活動、そして（私的ながら決定的な）結婚へ向けた最終段階を同時に抱えている。そうした状況が、「移動の途上で書かれ、のちに別種の音楽的公共へ向けて作り直された作品」という感触をいっそう鋭くしている。
作曲と初演
モルガン・ライブラリー＆ミュージアム所蔵の自筆譜には1782年7月の日付があり、交響曲を特定の高圧的な時間帯に結びつける。[4] 新モーツァルト全集は主要な作曲段階を1782年7月20日以降の期間に置き、書簡に見られる断続的な進捗を記録している。楽章ごとに音楽が発送され、ときには控えを手元に残す余裕すらなかった。[1]
K. 385に特有の生々しい人間的近さを与えているのは、モーツァルトの手紙が単に「音楽を送った」と触れるだけではなく、負荷のかかった制作の現場を露わにしている点である。彼は郵便での発送を約束し、昼間を他の用事に占められるなかで（しばしば夜に）時間を捻出しなければならない作曲家として語る。[1] 同じ文書群には、目を引く演奏上の指示も残る。この作品にまつわる書簡の伝統のなかで、彼は燃え立つようなエネルギーを要求している——それは解釈上の助言にとどまらず、大空間でこの作品のレトリックをどう想定していたかを示す手がかりでもある。第1楽章は「火のように」、終楽章は可能性の限界まで速度を押し上げよ、と。[1]
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「ハフナー」交響曲がウィーンで公的な生命を得るのは、モーツァルトが自ら主催するアカデミー（自主興行）の準備のため、レオポルトに対してハフナーのために書いた「新しい交響曲」を返送するよう求めたときである。これは実質的に、ザルツブルクの儀礼音楽をウィーンのコンサート・レパートリーへと転用する行為だった。[2]) そのアカデミーは1783年3月23日にブルク劇場で行われ、MozartDocumentsの記録は、皇帝ヨーゼフ2世が25ダカットを贈ったことを含む、モーツァルトが後に父へ報告した内容を確認している。[5] 注目すべきは、この交響曲がプログラムを枠取りしていたことである。彼は冒頭と終わりにそれぞれ楽章を配置した。実務的な戦略であると同時に、この作品を、明確に公共的で場面設定的な役割を担う音楽とみなしていたことを示している。[2])
含意は率直に述べる価値がある。K. 385は単なる「愛称付きの交響曲」ではない。文脈によってそのアイデンティティが書き換えられた作品なのである。モーツァルトは、ザルツブルクの披露のための依頼作を、ウィーンでの名刺代わりへと転化させた。劇場で聴衆の注意を一気にさらい、その夜の中心に立つ作曲家＝指揮者を強烈に宣伝するための、管弦楽による声明として。
編成
モーツァルトのスコアリングは、初期ウィーン時代の祝祭的で「公共的」なオーケストラであり、同時に実務上の改訂の履歴をも物語っている。外側楽章ではウィーン版として管楽器の彩りが拡張され（フルートとクラリネットが響きを補強）、内側楽章ではより簡素なテクスチュアが保たれる。[6]
- 木管: フルート2（第1・第4楽章のみ）、オーボエ2、A管クラリネット2（第1・第4楽章のみ）、ファゴット2
- 金管: ホルン2（D管・G管用の替管）、トランペット2（D）
- 打楽器: ティンパニ（D–A）
- 弦: 第1・第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス
この管楽器配置は解釈にも影響する。フルートとクラリネットが第1・第4楽章にのみ現れることで、モーツァルトは交響曲の「枠」を意図的に明るくしている。つまり、始まりと終わりは最も華やかで劇場向きのパレットで縁取り、中間楽章は室内的セレナーデのレトリックに近い響き——より軽やかで会話的、そして（とりわけAndanteでは）中核となるリード群への依存が強い——を聴かせるのである。[6]
形式と音楽的性格
I. Allegro con spirito（ニ長調）
冒頭はしばしば率直に「祝祭的」と形容されるが、真の推進力は、儀礼的な肯定から筋肉質な交響的論争へ、モーツァルトがいかに素早く踏み込むかにある。標題の指定（con spirito）は飾りではなく、演奏における速度と熱を強調したモーツァルト自身の姿勢と呼応している。[1]
形式的にはソナタ・アレグロの慣行（提示部・展開部・再現部）に属しながら、その振る舞いは劇場的だ。身振りは登場のように現れ、明るい木管と金管の色彩は装飾ではなく照明として用いられる。さらに、モーツァルトが交響曲の輝かしさのために好んだ「管楽器の調」であるニ長調は、ここで重要な意味をもつ。自然トランペットとティンパニの共鳴を支え、終止の輪郭を鋭くし、公的宣言の感覚を強めるからである。[2])
実務的ながら見落とされがちな点もある。のちの転用過程（ウィーンのコンサート用に引き締めること）は、この楽章を、宮廷の娯楽としての悠長さではなく、意図的に凝縮された開始楽章として聴くよう促す。フレーズ構造には運動選手のような簡潔さがあり、モーツァルトのテンポ上の挑戦を真剣に受け止める指揮者は、制御されたリスクの感触を引き出す傾向にある。音楽はつねに小節線を追い越しそうに鳴り、その緊張が性格の一部となる。
II. Andante（ト長調）
第1楽章が公の顔を投影するとすれば、Andanteは「セレナーデのDNA」を交響的なニュアンスへと変換するモーツァルトの手腕を示す。ト長調（下属調領域への移行）は輪郭を柔らげつつ明晰さは手放さず、テクスチュア——とくにファゴットがオーボエとともに、より自立したリード群として関与しうる点——は、木管のブレンドを単なる和声の埋め草ではなく表現資源として扱う方向へ、関心が深まっていることをほのめかす。[6]
この楽章では歩みの感覚が決定的である。AdagioではなくAndanteと記されている以上、ロマン派的な陶酔に抗い、その歌心は均衡を保ち、ほとんど「語る」ようだ。社交の場のための音楽という出自は穏やかな表面に感じ取れるが、内側の作り込みは交響的である。小さなリズムのずれや段階的に精査された強弱が旋律線を生かし、トランペットに冠された作品の内部で、どこまで親密さを投影できるかを試しているかのように響く。
III. Menuetto（ニ長調）– トリオ（イ長調）
Menuettoは交響曲をニ長調へ戻し、公的な姿勢を回復させるが、関心の中心は重さそのものより対比にある。儀礼的楽器に支えられたミヌエットの押し出しは、市民的な行進を交響的な寸法に圧縮したかのように聞こえることがある。トリオは属調のイ長調へ移ることで、より温かい空間を開き、作品全体がコンサートホール的な結末へ向かうなかでも、ジャンルの舞踏由来を想起させる。
演奏において、この楽章はしばしば解釈の分水嶺となる。ある指揮者は宮廷風に抑制し（ミヌエット＝「礼儀正しさ」）、別の指揮者は筋肉質で屋外的に扱う（ミヌエット＝「公共行事」）。作品自体がセレナーデの機能と交響的野心のあいだにまたがっているからこそ、その両方が歴史的に十分あり得る。
IV. Presto（ニ長調）
終楽章こそ、書簡に基づくテンポの挑発が最も決定的な意味をもつ場所である。モーツァルトは明確に極端な速さを求め、演奏者に、この楽章を快適なロンドとしてではなく、興奮に駆られた追走のように扱うことを促す。[1] その結果生まれる性格は単に「速い」ではない。劇場のフィナーレとして観客を総立ちにさせるべく書かれたかのような、緊張感の高い音楽である。
ここでも外側楽章における拡張された木管色彩（フルートとクラリネット）が重要になる。加わった明るさは高速でもアーティキュレーションの明晰さを支え、さらに終楽章を、ウィーンのための意図的な再作曲の所産として感じさせる。劇場で通用する管弦楽の艶であり、音色への感度を高めつつあった聴衆に「新しさ」を告げる合図でもある。縮図のようにして、モーツァルトのより大きなウィーン的企図——器楽音楽がオペラのスペクタクルと対抗しうるよう、自らの条件で競争させる——を聴き取ることができる。
受容と遺産
K. 385の「その後」は、モーツァルトがこの作品のために設計した文脈——1783年3月23日のブルク劇場アカデミー——における成功として、ほとんど即座に始まる。後年の手紙による報告の伝統と、MozartDocumentsのアーカイブ要約（皇帝からの贈与を含む）によって裏づけられている。[5] 自筆譜が現存し、いまニューヨークに保存されていることも、作品の学術的可視性に寄与している。モルガンの手稿は、ウィーンでのキャリアが固まりつつあったまさにその瞬間に、この交響曲をモーツァルトの筆跡として固定している。[4]
より長い歴史的視野では、「ハフナー」交響曲は1788年の最後の三部作の明るい先駆として扱われがちだ。しかし、そのより深い遺産は、適応の仕方をモデル化している点にある。モーツァルトは、機会音楽が祝祭性を失うことなくレパートリーへ格上げされうることを示した。構造を引き締め、管弦楽の色彩を枠取り直し、推進力ある演奏様式を要求することで、セレナーデの社会的機能を交響曲の公共的レトリックへと転換したのである。
その二重性こそが、今日に至るまでこの作品の解釈上の挑戦であり、魅力でもある。歴史的奏法に基づく指揮者は、しばしばセレナーデの根を強調する——軽い弓さばき、切れ味のよいアーティキュレーション、内側楽章における浮遊感ある舞曲エネルギー。より伝統的な交響曲的読みは、ニ長調の壮麗さとトランペット、ティンパニの重みを際立たせるだろう。楽譜が両方のアプローチを許容するのは、要するにこの作品が二つの世界からできているからだ。ザルツブルクの儀礼とウィーンの演奏会生活——それらが締め切りの圧力の下で融合し、コンパクトで眩い交響的声明へと結晶したのである。
[1] Neue Mozart-Ausgabe / Digital Mozart Edition: critical introduction and contextual documentation for K. 385 (English PDF; includes letter references and composition context).
[2] Wikipedia: overview article with basic chronology, premiere context, and discussion of Mozart’s March 1783 academy program framing.
[3] Wikipedia: Serenade No. 7 (“Haffner Serenade”), K. 250—background on the Haffner family’s earlier Mozart commission.
[4] The Morgan Library & Museum: catalogue entry for the autograph manuscript of Symphony No. 35, K. 385 (dated July 1782).
[5] MozartDocuments: archival page for 23 March 1783 (Burgtheater academy), noting Mozart’s later letter report and the emperor’s 25-ducat gift.
[6] Bret Pimentel: discussion of woodwind scoring in Mozart’s late symphonies, including movement-by-movement wind distribution for K. 385 and Vienna additions.