《ターモス―エジプト王》（K. 345/336a）の合唱と幕間曲
av Wolfgang Amadeus Mozart
モーツァルトの《ターモス―エジプト王》のための《合唱と幕間曲》（K. 345/336a）は、トビアス・フィリップ・フォン・ゲブラーによる「英雄劇」のために書かれた、内容の充実した付随音楽である。1773年、ザルツブルク宮廷音楽家としての状況のもとで着手され、その後1770年代後半、ザルツブルクでの上演に向けて拡充された。オペラではないものの、このスコアはきわめて演劇的に思考されている――合唱、管弦楽の間奏、儀礼性を帯びた響きによって、厳粛で半ば典礼のような世界を立ち上げ、のちのモーツァルト円熟期の舞台様式を予告するのだ。
背景と文脈
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）が、トビアス・フィリップ・フォン・ゲブラーの5幕からなる朗読劇《ターモス―エジプト王》のために音楽を書いた当時、彼は名目こそ別として実質的にはザルツブルク宮廷に属する音楽家だった。才能は卓抜し、作品数も多い一方で、大司教領という環境に縛られていた。こうして生まれた作品――ケッヘル目録ではK. 345（旧番号ではK. 336a）――は、最も適切には付随音楽として理解されるべきである。すなわち、朗読劇を歌で置き換える通作オペラではなく、合唱と管弦楽の幕間曲（entr’acte）によって、劇を縁取り、緊迫させ、儀礼化するための音楽なのだ。[1]
劇そのものは、モーツァルトの音楽がコンサートホールで保ってきた存在感ほど、舞台で確固たる地位を得たわけではない。だが、まさにその点こそが《ターモス》を注視すべき理由でもある。17歳のモーツァルト、そして数年後の彼が、宮廷劇場、オペラ、儀礼的スペクタクルの中間に位置する劇的語法を試している様子が見えるからだ。現代の聴き手はしばしば、《ターモス》に《魔笛》（1791）の道徳的で神殿を中心とする世界の「前触れ」を聴き取る。音楽語法が同一だからではなく、モーツァルトがすでに、合唱とオーケストラによって権威、神秘、啓蒙主義的徳をいかに表象できるかを試し始めているためである。[2]
作曲の経緯と委嘱
オーストリアの劇作家で外交官でもあったゲブラーは、1773年にモーツァルトへ《ターモス》のための作曲を依頼した。この年モーツァルトは夏の一時期をウィーンで過ごしており、1774年4月に同作がウィーンで上演された時点で、少なくとも2つの合唱曲が存在していたという。[2][3]
本作を格別に興味深くしているのは、その重層的な成立年代である。研究史と上演史は、初期の「ウィーン」核（合唱曲）と、その後ザルツブルクでの増補を示唆している。後者では、1776年1月3日の地元上演（記録あり）に向けて、モーツァルトが幕間の管弦楽曲の多くを作曲（あるいは改訂）し、さらに1779–80年頃にかけて追加の作業と洗練が行われたと考えられる。[4][1] つまり《ターモス》は単一の様式的スナップショットではない。ザルツブルクにおける最初の本格的成熟期の直前から直後にかけて、モーツァルトの演劇的思考が変化していく過程を収めた小さな「資料束」のような作品なのである。
ケッヘル第9版では一般にK. 345として掲げられるが、旧称のK. 336aも版や録音で依然広く用いられている。これは、散在していた舞台関連作品が後世の目録編者・編集者によって再編成されたことの名残である。[1]
台本と劇の構造
ゲブラーの《ターモス》は5幕からなる朗読のheroisches Drama（英雄劇）で、想像上のエジプトを舞台に、王統の正統性、祭司の権威、道徳的試練が筋を動かす。モーツァルトの音楽は、常時の解説を目指すのではない。むしろ要所で、特に合唱による呼びかけと幕間の挿入によって介入し、儀礼的な「場面（タブロー）」のように機能する。
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物語の中心には若き支配者ターモスがあり、真の身分の発覚と正当な継承が、太陽神殿の大祭司セトスの監督のもとで進む。注目すべきことに、モーツァルトのスコアで固有名として明示される役はセトスだけであり、声楽書法の大部分は合唱（必要に応じて独唱声部が補われる）に割り当てられている。[1]
この配分自体が、本作の独自性を示す手がかりである。オペラが通常、アリアや重唱によって感情を個人化するのに対し、《ターモス》はしばしば意味を集団化する。合唱は、祭司と巫女、世論としての裁き、共同体の道徳的地平を代弁するのだ。啓蒙期のドラマにおいて、こうした合唱書法は理性、法、あるいは聖なる権威を表すことがあり、それらはのちにモーツァルトの最も名高い劇的終結部で中心的な観念となっていく。
音楽構成と主要ナンバー
上演や録音において《ターモス》は通常、独立したナンバーの連なりとして触れられる。各幕の間の管弦楽幕間曲（entr’acte）と、重要な合唱場面である。現代の目録整理では、全体が7つのセクションとして提示されることが多い。[5]
1770年代のモーツァルトの舞台作品群の中で、この音楽をとりわけ際立たせる要素は3つある。
1. 朗読劇に注がれたオペラ的な深刻さ。 レチタティーヴォもアリアもないにもかかわらず、モーツァルトはオペラ的なテンポ感で書く。強いコントラスト、暗転するような急旋回、そして舞台照明の合図のように「決まる」強靭な終止句法がある。[2]
2. 儀礼的権威としての合唱。 合唱書法は、祝祭的なザルツブルク教会音楽というより、典礼としての演劇を思わせる。幅広いフレーズ、同音的な宣言、明晰さと重みのためのテクスチュアが中心だ。
3. 心理的フレーミングとしての幕間曲。 幕間曲は舞台転換の時間埋めではない。次の場面の感情の温度を設定する――あるときは切迫し、あるときは不気味な宙吊りの緊張を漂わせる。
よく知られた抜粋の一つに終曲合唱「Ihr Kinder des Staubes, erzittert」（「塵の子らよ、震えよ」）がある。これは長らく単独で流布し、このスコアの劇的頂点としてしばしば言及されてきた。[1]
編成（概要）
正確な編成はナンバーや版によって異なるが、基本は独唱（必要に応じてSATB）、混声合唱、管弦楽のために書かれている。この示唆的な混合は、本作を演劇様式と儀礼様式の双方に結びつける。[5]
初演と受容
《ターモス》の最初期のウィーンでの上演記録は、1774年4月のケルントナートーア劇場にさかのぼる。証拠によれば、その時点で利用可能だったのはモーツァルトの合唱曲のうち2曲のみだった可能性が高い。[3] 劇自体はレパートリーとして定着せず、個々の上演と増補されていく音楽素材との関係は複雑なままである。これが、本作の年代層がモーツァルト研究でなお論じられる理由の一つでもある。[1]
ザルツブルクでは、1776年1月3日に重要な上演が行われ、ミヒャエル・ハイドンの指揮のもと宮廷オーケストラが伴奏を担当した。さらに1779–80年頃のザルツブルクでの再演は、拡充された幕間曲と、作品の「最終形」とみなされる合唱曲群と結びつけて語られることが多い。[4][1]
受容史は、ある意味で二つの作品の物語である。ゲブラーの劇と、モーツァルトの音楽だ。劇への反応は限られていた一方、付随音楽のスコアは持ち運びが利いた――再利用や抜粋が可能で、ついには元の演劇的文脈から切り離されても成り立ったのである。[2] その可搬性こそが、《ターモス》の「その後」を説明する。幕間曲と合唱は、演奏会用の凝縮された「劇的カンタータ」のように機能しうるのだ。
今日、《ターモス―エジプト王》は、モーツァルト初期における大規模な合唱劇との最も魅力的な遭遇の一つとして位置づけられる。これは「隠れたオペラ」ではない。しかし、若き作曲家が、合唱によって道徳共同体を体現する方法、そして管弦楽の幕間が物語の内的脈動を形づくる方法を見いだしていく過程を明かしている。こうした技法は、最後の10年に生まれる偉大な舞台作品において、変容を遂げつつ再び現れることになる。
[1] Overview of the play, Mozart’s incidental music (K. 345/336a), roles, and early performance context.
[2] Program-note style discussion of commission (1773), Vienna performance (April 1774), Salzburg performances, expansion for later use, and aesthetic context.
[3] Catalogue listing with dates and early performance note (including that the 1774 Vienna performance used only two choruses).
[4] Scholarly project note on the 3 January 1776 Salzburg staging and the multi-stage genesis (early choruses vs later interludes), with contextual references to NMA scholarship.
[5] IMSLP work page summarizing genre, forces (voices/chorus/orchestra), and commonly presented sectional layout.