ヴァイオリン協奏曲第5番 イ長調「トルコ風」（K. 219）
de Wolfgang Amadeus Mozart
モーツァルトの《ヴァイオリン協奏曲第5番 イ長調 K. 219》は、1775年12月20日にザルツブルクで完成した作品で、19歳の宮廷音楽家として彼が書き上げた5曲のヴァイオリン協奏曲という驚くべき連作を締めくくる頂点に位置する。終楽章で名高い「トルコ風」の挿話は、当時の流行に乗った異国趣味にとどまらない。周囲の優雅さを断ち切るように舞台的な攪乱を持ち込み、かえってその洗練をより鋭く、より現代的に浮かび上がらせるのである。
背景と文脈
1775年、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）は、ザルツブルクで大司教ヒエロニュムス・コロレド伯のもとに雇われ、宮廷オルガニストとして、そして実務的なヴァイオリニストとして（しばしば Konzertmeister も務めながら）働いていた。したがって彼にとってヴァイオリンは、人生の彩りとして時折用いる楽器ではなく、現場で使い込む道具だった。ザルツブルクの音楽暦は、実用に足る教会音楽と器楽作品を絶えず求め、モーツァルトの技は、特定の奏者、特定の空間、そして大司教の期待という圧力のもとで鍛えられていった。
いわゆる5つの「成熟した」ヴァイオリン協奏曲（K. 207、211、216、218、219）は、オペラ的レトリック――登場の仕方、感情の急転、性格の対照――を協奏曲という公的な場へどう移し替えられるかを、モーツァルトが試行する凝縮された工房となっている。K. 219の伝承における注目すべき点は、自筆譜そのものに「Salisburgo li 20 di decembre 1775」と明確な日付が記されていることで、これは「ザルツブルク、1775年」といった大まかな括りではなく、特定の瞬間へ作品を結びつける稀な精度である [1]。
想定される受け皿はザルツブルク宮廷楽団のヴァイオリン文化であり、後年の証言は、この時期のモーツァルトのヴァイオリン書法が、同僚でイタリア人ヴァイオリニストのアントニオ・ブルネッティと結びついていたことを示す。モーツァルトは彼と、親しさと苛立ちの入り混じった複雑な関係を保っていた。とはいえ史料の連鎖からK. 219について整然とした「委嘱の物語」を組み立てることはできない。しかし傾向は明白だ。モーツァルトは、宮廷の娯楽としても機能し、同時に特定の独奏者の個性を載せる器ともなる協奏的音楽を書いていたのである。
作曲と初演
国際モーツァルテウム財団のケッヘル・データベースは、本作の完成を「ザルツブルク、1775年12月20日」とし、現存資料を自筆譜筆頭で列挙している [1]。その自筆譜は今日、ワシントンD.C.の米国議会図書館に所蔵されており、後年の来歴は収集史の縮図のようでもある。モーツァルト自筆譜を含むアンドレ家の遺産を通じて取得され、（ヴィトゲンシュタイン・コレクションを含む）ウィーンの周辺を経由し、1948年にホイッタル財団を介して米国議会図書館へ入った [2]。
一方、成立当初の演奏史は、自筆譜の日付ほど整ってはいない。「トルコ風」という通称は作曲当時ではなく受容の側に属するものだ。1775年という時点で重要なのは、この協奏曲がザルツブルクでの連作の最後に位置し、すでに“小さなドラマ”のように振る舞っている点である。現代の聴き手はしばしば、これを一つのまとまりある「傑作」として聴く。しかしその後の歩みには、モーツァルト（あるいは演奏家たち）が、これを可変的な素材として扱った形跡もある。1年ほどのうちにモーツァルトは独立した《Adagio イ長調 K. 261》を作曲しており、これは自立した霊感の産物というより、協奏曲の演奏場面における緩徐楽章の差し替えとして理解されるのが一般的である [3]。作品の新鮮味を保ったり奏者に合わせたりするために新しい楽章を書いて入れ替える――こうした慣行は18世紀後半の協奏曲の現場では普通であり、K. 219が当初「固定された博物館的な対象」ではなくレパートリーとして生きていたことを思い出させてくれる。
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さらにこの作品の実務的な性格を垣間見せるのが、自筆譜の微細な箇所をめぐる後世の校訂上の議論である。第1楽章の装飾音（倚音）をめぐる異論について、ヘンレ版の解説は、いかに「正典的」な協奏曲であっても、譜線外の音（加線）や装飾音の置き方といった微細な記譜上の問題が、舞台上で奏者が実際に何をするかを左右しうることを示している [4] 。要点は枝葉末節の詮索ではない。モーツァルトの書法――とりわけ協奏曲の装飾語法――は、作曲と演奏慣習のあいだにまたがる微小な身振りに依存している、ということだ。
編成
K. 219は独奏ヴァイオリンと、ザルツブルクとしては比較的コンパクトな管弦楽のために書かれている。オーボエとホルンが各2本ずつ、弦楽を補強しつつも、室内楽的な明晰さを保てる音響となっている [1]。
- 木管: オーボエ2
- 金管: ホルン2
- 弦: 独奏ヴァイオリン、ヴァイオリンI＆II、ヴィオラ、チェロとコントラバス
強調すべき含意が二つある。第一に、管楽器は単なる和声の埋め草ではない。モーツァルトはしばしば、独奏の登場を“舞台化”するように管を用い、途切れなく伴奏が流れるのではなく、会話の間合いが生まれるように作っている。第二に、トランペットとティンパニが欠けていることで、レトリックは儀礼的な交響的誇示というより、劇場や室内のセレナードに近い。だからこそ終楽章の「トルコ風」の攪乱が効くのだ。先行していた音の世界が宮廷的節度で振る舞っていたところへ、それが飛び込んでくる。
形式と音楽的性格
I. Allegro aperto（イ長調）
aperto という指示自体が、この楽章の性格を示す手がかりである。多くの協奏曲の第1楽章に見られる、緊密で「議論を押し進める」ような輪郭ではなく、モーツァルトは、あたかも舞台が開け、異なる袖から主題が次々と入ってこられるような開放性を選ぶ。オーケストラ冒頭の身振りは、強い押しつけなしに明るさを提示し、独奏の初登場も、勝利の征服というより歌手が一歩前へ出る感触に近い。
この楽章でもっとも示唆的な特徴の一つは、装飾を構造へと変えるモーツァルトの能力だ。パッセージはめったに単なる見せ場ではなく、レトリックとして機能する――終止を遅らせ、期待を高め、あるいは主題を“言い換え”て反復時の表情そのものを変える。自筆譜の倚音（装飾音）をめぐる継続的な校訂議論（そしてモーツァルトの記譜をどう解釈するか）は、こうした装飾が任意の付け足しではなく、この楽章の文法の一部であることを思い起こさせる [4]。
II. Adagio（ホ長調）
緩徐楽章の調であるホ長調――イ長調の属調――は、論理的には「関係」しながらも、心理的には距離のある、光に満ちた宙吊りの空間を生み出す。演奏上の課題は妙技というより呼吸と語りの速度だ。独奏者には長い歌のアーチを支えつつ、オーケストラの静かに彩られたコメントに応答することが求められる。
モーツァルトが後に代替の緩徐楽章（ホ長調の Adagio、K. 261）を提供した事実は、協奏曲の中間楽章が、差し替え可能な表現上の中心として理解されていたことを強く示唆する――演奏家が別種のカンタービレを求めたのか、あるいはザルツブルクの趣味が急速に変化したのかもしれない [3]。代替楽章の存在は、元の Adagio の価値を損なうものではない。むしろモーツァルトの実際的な芸術性を際立たせる。最も「詩的」なページでさえ、なお生きた、改訂可能な演奏経済の一部だったのだ。
III. Rondeau: Tempo di Menuetto — Allegro（イ長調）
終楽章の標題自体が小さな逆説である。Tempo di Menuetto――宮廷的で均整がとれ、微笑むような――として始まるロンドでありながら、そこに後世の聴き手が「トルコ風」と呼ぶ中断が含まれる。これは流行の alla turca を表面に振りかけた程度のものではない。挿入された一場面のように機能し、姿勢が変わり、アーティキュレーションは硬質になり、優雅な舞曲が、より打楽器的で「屋外的」なエネルギーによって突然くっきりと浮かび上がる。
ここで協奏曲は、モーツァルトの舞台的本能との近さを露わにする。「トルコ風」の一節は劇的にふるまい、まるで別の一座が舞台へ乱入したかのようだ。だが次の瞬間には、メヌエットの世界が何事もなかったように立て直される。18世紀ヨーロッパがジャニサリー風の響きに魅了されていたことは、ジャンルを超えてこの種の挿話を生んだが、モーツァルトのひねりは形式にある。異国的色彩はロンドの“主たるアイデンティティ”ではない。それは攪乱として置かれ、ロンド主題がそれまで「装っていた」もの――平静、優雅、社会的規律――を私たちにより鮮明に意識させる [2]。
受容と遺産
K. 219の今日の名声は、しばしば終楽章の通称に依っている。だがより長い射程での遺産は、ヴァイオリン的輝きと性格描写の統合にある。独奏声部はオーケストラの上にただ浮かぶのではない。反応し、コメントし、説得し、ときに挑発する。そのため本作は、「交響的」な文脈でも室内オーケストラでも生きる。公的な協奏曲の声明として投射できる一方で、拡大されたセレナード楽章のようにも読める。いくつかの研究が、モーツァルトのザルツブルク・セレナードにある協奏曲風の中間楽章へヴァイオリン協奏曲の根をたどることで、この点を追究してきた [2]。
演奏家にとってK. 219は、様式判断の試金石でもあり続ける。装飾、カデンツァ、さらには自筆譜の微細な点（議論のある倚音など）に関する問題は、学問的な寄り道ではない。それらは、協奏曲の表情の輪郭を形づくる――第1楽章がよりガラントに響くか、より探求的に響くかから、終楽章の「トルコ風」の噴出が滑稽に感じられるのか、脅威として迫るのか、あるいは単純に痛快なのかに至るまで [4] 。そういう意味で、この協奏曲の持続力は、旋律の豊かさだけでなく、その開かれた性格にもある。妙技を誘いながら、同時に解釈の思考も促す――まさにその組み合わせこそ、モーツァルトのザルツブルク協奏曲が最良の形で示す特質なのである。
Partitura
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[1] Internationale Stiftung Mozarteum (Köchel-Verzeichnis): K. 219 work entry with date (20 Dec 1775) and instrumentation.
[2] Library of Congress (Concerts from the Library of Congress): program essay including autograph provenance and contextual discussion of “alla turca” fashion.
[3] Adagio in E major for Violin and Orchestra, K. 261 (overview of replacement movement tradition connected to K. 219).
[4] Henle Blog: discussion of a notational/appoggiatura issue in the K. 219 autograph and implications for performance and Urtext editing.