ファゴット協奏曲 変ロ長調 K. 191（1774年）
by Wolfgang Amadeus Mozart
モーツァルトの《ファゴット協奏曲 変ロ長調 K. 191》（1774年、ザルツブルクで完成）は、現存する「独奏木管楽器と管弦楽」のための協奏曲のなかで最初期に位置する作品である。作曲時18歳のモーツァルトは、交響曲的なスケール感と、ファゴットに対する驚くほど歌心に富んだ書法を結びつけた——本来は“支え役”になりがちなオーケストラ声部を、いかに自然に歌わせ得るかを早くも示す証左と言える。
背景と文脈
1774年、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）は、ザルツブルクで大司教（領主）ヒエロニュムス・コロレドのもとに仕え、さまざまなジャンルの作品を驚くべき速度で書き進めていた。同時に、南ドイツやオーストリアで流通していた最新の器楽語法を吸収してもいた。《ファゴット協奏曲 変ロ長調 K. 191》はこのザルツブルク時代の産物であり、比較的コンパクトな作品でありながら、木管独奏を単なる俊敏なヴィルトゥオーゾとしてではなく、表現の担い手——オペラ的なカンタービレ（歌うような旋律）も、喜劇的な機敏さも備えた主人公——として扱うモーツァルトの姿勢がすでに表れている。1
今日、この協奏曲の評価は作曲年代の早さに比して際立っている。ファゴット作品の中核レパートリーとして定着し、音楽院での学習やプロのオーディションでも頻繁に取り上げられるのは、親しみやすい表面の奥で、古典派様式、アーティキュレーション、フレージング、そして節度あるヴィルトゥオジティを、想像以上に厳しく試すからである。2
作曲と初演
自筆譜は失われているが、完成日は一般に1774年6月4日（ザルツブルク）とされる。2 それ以上の初演事情は明確ではない。長らく、この協奏曲はバイエルンの貴族でファゴット愛好家でもあったタッダウス・フライヘル・フォン・デュルニッツと結びつけて語られてきたが、近年の基礎資料では「委嘱」説に慎重で、確実な文書証拠が限られていることが指摘される。2
確かなのは、K. 191がモーツァルトの現存する管楽器協奏曲として最初期にあたる点である。この事実は、のちのザルツブルクおよびウィーン期のオーボエ、ホルン、クラリネット、フルートの傑作群へ向かう出発点として、本作をきわめて示唆的なものにしている。2 独奏は速いパッセージや広い音域を自在に扱えることを前提としている一方、息遣いと音色の工夫によってアリアのように長い旋律線を形づくれる奏者を、しばしばより大きく報いる。
編成
モーツァルトは、独奏ファゴットとコンパクトな古典派オーケストラ——室内楽的な規模の交響的パレット——のためにこの協奏曲を書き、独奏線が無理なく前に出ると同時に、真の対話を成立させている。
- 木管: オーボエ2
- 金管: ホルン2（変ロ調）
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- 弦: ヴァイオリンI＆II、ヴィオラ、チェロ、コントラバス（低声部）
- 独奏: ファゴット2
トランペットとティンパニを欠く編成は、明るさを保ちながらも柔軟な響きをもたらす。ホルンはトゥッティでは儀礼的な輝きを添え、抒情的な場面では温かな和声のクッションとなる。
形式と音楽的性格
モーツァルトは標準的な3楽章構成を踏襲しつつ、その枠内でファゴットに驚くほど「劇的」な役割の幅——機知に富む対話者、抒情的な歌い手、敏捷な踊り手——を与えている。
I. Allegro（変ロ長調）
第1楽章は、オーケストラ提示部をもつソナタ形式で書かれている。まず公的で外向的な性格を確立し、その後に独奏が登場して同じ素材をより個人的に語り直す、という設計である。2 この楽章が楽器にとって特に特徴的なのは、ファゴットのリード楽器としての共鳴を、いかにも自然に旋律的魅力へ転化している点にある。音階的走句や分散和音は頻出するが、単なる見せ場に終わることはほとんどない。むしろそれらは語るように機能し、管弦楽の身振りに応答したり、オーボエと噛み合ったり、新たな和声領域への移行を滑らかにしたりする。
モーツァルトの協奏曲様式の要点もすでに明確だ。独奏はヴィルトゥオーゾ的でありながら、オーケストラが提示する主題的議論から切り離されない。ファゴットが最も活気づく瞬間でさえ、周囲のテクスチュアは十分に透明で、音楽的な「会話」の筋道が見失われない。
II. Andante ma adagio（ヘ長調）
緩徐楽章はヘ長調へ転じ、より親密で声楽的な性格を帯びる。2 ここでモーツァルトは、ファゴットを低声のリリックな声部であるかのように扱う。フレーズは長く、息遣いに沿って形づくられ、しばしば柔らかく脈打つ伴奏の上に静かに浮かび上がる。この楽章はしばしば「展開部のないソナタ」とも呼ばれ、劇的対立よりも旋律と和声の陰影に焦点を絞った、凝縮された抒情的構成である。2
ファゴット奏者以外の聴き手にとっても注目すべき理由のひとつは、この楽章がモーツァルト円熟期のオペラ的抒情の世界を先取りしている点にある。基礎資料では、この楽章の主題が後に《Le nozze di Figaro》（1786）の表情豊かな響きの世界で再び現れることが、長らく指摘されてきた。器楽における「歌」が、いかに容易に劇場へ移植され得るかを示す例である。2
III. Rondo: Tempo di Menuetto（変ロ長調）
終楽章は「Rondo: *Tempo di Menuetto*」と記され、舞曲の気配を帯びたロンドで、ヴィルトゥオジティと同じくらい優雅さが重要となる。2 メヌエットのテンポを選んだこと自体が示唆的で、ゴールへ向けた猛然たる疾走ではなく、きらめきと宮廷的な均衡感覚が両立している。跳躍し、身を翻し、装飾するファゴットの敏捷な音型は、どこか社交的な性格を保ち、独奏者がフロアで最も雄弁なダンサーであるかのように響く。
演奏上、この終楽章の魅力は技術的難度を隠しがちである。明晰なアーティキュレーション、高音域での軽やかさ、様式的な品位が不可欠で、重い音色は音楽の機知を鈍らせてしまう。
受容と遺産
K. 191がモーツァルト作品の中で特別な位置を占めるのは、18歳にして古典派協奏曲の修辞的均衡——公的な華やかさと親密さの節度、そして性格と旋律線から切り離されないヴィルトゥオーゾ書法——を完全に掌握していることを示すからである。ファゴット奏者にとって本作は通過儀礼となり、楽器の文献の中でも最も頻繁に演奏・研究される作品のひとつと広く見なされている。2
歴史的に見ても、本作はモーツァルトが早くから管楽器を真剣に扱っていたことを想起させる。ウィーン期の偉大な協奏曲や五重奏曲に先立つ段階で、彼はすでに音色の個性を際立たせ、それに即した書法で書くことができた——オーケストラの「土台」になりがちなファゴットを、説得力ある独奏の声へと変貌させたのである。控えめな編成と一見慣習的な3楽章構成で達成されたこの変換こそが、今日に至るまで本協奏曲が注目に値し続ける理由である。
Sheet Music
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[1] Köchel-Verzeichnis (Mozarteum Foundation) work entry for KV 191: Bassoon Concerto in B-flat major (catalogue identity and basic data).
[2] Wikipedia: overview article with completion date (4 June 1774), movement titles/keys, instrumentation, and reception notes (audition staple).