《Exsultate, jubilate》（K. 165）：F長調で書かれたモーツァルトのミラノ時代の「モテット」
沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特
Exsultate, jubilate（K. 165）は、ソプラノと管弦楽のためにモーツァルトが書いた、光に満ちた独唱「モテット」である。1773年1月、ミラノで作曲され、1月17日の初演のわずか数日前に完成したとされる。そしてその目的は、卓越したカストラート歌手ヴェナンツィオ・ラウッツィーニの驚異的な技巧を披露することにあった。典礼音楽の範疇に属しながらも、オペラ的なヴィルトゥオジティと有名な終曲 Alleluia によって、演奏会の場で最も長く愛されてきたモーツァルトの宗教作品の一つとなっている。123
背景と文脈
モーツァルトの Exsultate, jubilate は、彼の三度目にして最後のイタリア旅行（1772年10月〜1773年3月）の、いわば余韻の中に位置づけられる。作曲家はまだ十代で、形式上はザルツブルクの雇用下にあったにもかかわらず、イタリアでもっとも厳しい実地の舞台——オペラ劇場——で技術を磨いていた時期である。2 ミラノでモーツァルト一家は《ルーチョ・シッラ》（K. 135）の成否と歩調を合わせて滞在しており、その上演が初演後も続いたため、彼らは当初の予定を超えて同地に留まった。季節の移り変わりを待つ「空白」の日々に、ヴォルフガングは室内楽や折々の宗教作品を書き進め、その中でこの独唱モテットだけが、当時の劇場政治という即物的な事情を超えて生き残る作品となった。23
この作品の成立は、想定された独唱者と切り離せない。《ルーチョ・シッラ》で primo uomo（男性主役）を務めたヴェナンツィオ・ラウッツィーニである。現代の聴き手はしばしば Exsultate, jubilate を明るく「普遍的」な華やかなレパートリーとして受け取るが、ミラノにおいてははるかに具体的だった——特定の声の肖像であり、特定の上演の記念品でもあったのだ。つまり本作は興味深い交差点に立っている。ラテン語テクストと教会という場を持ちながら、声楽書法はオペラ劇場で鍛えられたスター歌手のためのそれなのである。
作曲と典礼上の機能
モーツァルトは17歳の1773年1月、ミラノで Exsultate, jubilate を作曲した。12 重要な史料はモーツァルト家の書簡にある。Digital Mozart Edition には、1773年1月16日付のレオポルト・モーツァルトのミラノ書簡（ヴォルフガングの追伸付き）が収められており、そこからこのモテットが翌日——1773年1月17日——にミラノで演奏されたことが読み取れる。4 複数の参照資料は、会場をサンタントニオ・アバーテに連なるテアティノ会の教会施設とし、初演の独唱者がラウッツィーニであったことを挙げている。35
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では、こうした作品は典礼の中で具体的にどのような役割を果たしたのだろうか。プログラムノートの伝統（しばしば18世紀の一般的慣行に依拠する）は、この規模の独唱モテットがミサの中で、信心的な間奏として、あるいは奉納唱の代替となりうる枠で、比較的長い挿入曲として機能し得たことを示唆する。6 その実用上の柔軟性が、このジャンルの混成的な性格を説明する。定文の通常文（ミサ通常文）に厳密に縛られずとも「聖なる」音楽であり得たし、客演のヴィルトゥオーゾの強みへ合わせて形作ることもできた。
解釈上、なお示唆に富む問いは、この作品の自己規定にある。モーツァルト自身はこれを「モテット」と呼んだが、その構成はむしろ簡潔なイタリア風のセーナに近い。歓喜に満ちた冒頭楽章、より親密な中間部、そして華麗な演奏会用フィナーレのように振る舞う独立した Alleluia——。これは「オペラを教会に密輸した」音楽としてではなく、オペラの技法——息もつかせぬ音型、長く息を要するカンティレーナ、修辞的対比——を用いて、信心の情感（舞台的な昂揚ではなく、霊的状態としての歓喜）を強める作品として聴くと、多くの収穫がある。
楽器編成とスコア
Exsultate, jubilate は、独唱ソプラノ（当初はカストラート）と、慎ましい古典派の管弦楽、そして通奏低音のために書かれている。標準的な編成は次の通り。
- 独唱: ソプラノ（当初はカストラート）
- 木管: オーボエ2
- 金管: ホルン2
- 弦楽: ヴァイオリンI & II、ヴィオラ、チェロ、コントラバス
- 通奏低音: オルガン（低音声部付き）
これは現代の学術的・演奏用資料、および Neue Mozart-Ausgabe/IMSLP の文献にもとづくリストに反映された編成である。78
音色のパレットは重要だ。F長調におけるオーボエとホルンは、牧歌的で金色に輝くような光沢を与え、トロンボーンの持つ悔悛的な「教会」色や、トランペットとティンパニの儀礼的な眩さを避けている。モーツァルトは代わりに、アーティキュレーションとテクスチュアによって輝きを生み出す。声部を支える弦の活発なユニゾン型、トゥッティを明るく縁取るオーボエ、終止に丸みある光輪を与えるホルン。結果として祝祭的でありながら「公式」然とはしない——典礼の一部として収まる必要があったであろう作品にとって、有用なニュアンスである。
音楽の構成
しばしば単一の演奏会用ナンバーとして扱われるが、Exsultate, jubilate は対照的な部分の連なりとして展開し、三つの楽章のように振る舞う。簡潔な概略は次の通り。
- I. Exsultate, jubilate — Allegro（F長調）
- II. Fulget amica dies — Andante（慣例的に下属調領域；表現豊かな叙情的中心）
- III. Alleluia — Molto allegro（F長調）
この三部構成は、標準的な参照記述でも要約されている。3
I. Exsultate, jubilate — Allegro
冒頭が提示するのは、単なる「陽気さ」ではない。意図的に運動能力を試すようなアスレティックさである。モーツァルトは一種のリトルネッロ的推進力（反復される管弦楽の動機）を築き、それが独唱のコロラトゥーラを枠づける。注目すべきは、声の花火が一貫してテクストの命令形——exsultate（喜べ）、jubilate（歓呼せよ）——の文法に結びついている点だ。パッセージワークは後付けの装飾には感じられず、歓喜を運動エネルギーとして具現化している。
書法の背後にはラウッツィーニの存在が透けて見える。明るい音域に据えられ、速く清潔な回転を求める一方で、持続するレガートにも同等に依存しているからだ。モーツァルトが求めているのは、眩惑するだけの名人ではなく、長いフレーズで「語る」ことのできるヴィルトゥオーゾである。演奏では、子音の明晰さを保ちつつ音色を硬くしないことがしばしば成否を分ける。声はきらめかねばならないが、ディクションはあくまで典礼の品位を保つ必要がある。
II. Fulget amica dies — Andante
中間楽章は作品の霊的な転換点である。ここでのレトリックは歓喜よりも、輝き（fulget）、親密さ、そして祈りに近い静けさを誘う柔らかな情感に向かう。モーツァルトの天才はその均衡にある。「真面目になる」ためにただ遅くするのではなく、明晰で歌うような構造の中に、優しさを凝縮している。
同時にここは、このモテットがもっともはっきりと「教会」のアイデンティティを示す場所でもある。Andante では、歌手の装飾（書かれているもの、あるいは趣味よく加えられるもの）が、聖なる場の要請と釣り合っていなければならない。旋律線の美しさを十分に味わうことはできるが、気分は観想的であり、媚態的であってはならない。歴史的奏法の演奏家はしばしば、この楽章を通奏低音や内声弦が呼吸する場として扱う——舞台技巧ではなく献身を思わせる、微妙な間の取り方である。
III. Alleluia — Molto allegro
終曲 Alleluia はこのモテットの「顔」となり、単独の見せ場として抜粋されることも多い——そしてそれには理由がある。言葉は一語だけだが、モーツァルトはそれを息づかい、アクセント、リズムの遊びによる小さなドラマへと変える。速い音階走句と弾む反復形が、言葉の境界をあふれる歓喜の感覚を生み出す。
とはいえこの楽章は、単なる声の「短距離走」ではない。輝きは管弦楽との対話によって支えられる。弦のリズムの推進力、木管とホルンの明るい句読点が協奏的なやり取りを形づくり、その中でソプラノは事実上の主奏楽器となる。こうして Alleluia は、イタリア風協奏曲のフィナーレを声楽へ翻訳したものとして聴くことができる——典礼から切り離されても現代のコンサートホールで強く響く理由の一つである。
受容と遺産
当初から Exsultate, jubilate は二重の顔を持っていた。ミラノの特定の教会での演奏に結びついた宗教作品であると同時に、著名歌手のために作られた器でもあったのだ。35 時が経つにつれ、後者が前者を覆い隠しがちになった。作品が生き残った理由の一端は実際的な利点にある。リサイタルや演奏会のプログラムに組み込みやすく、合唱を必要とせず、昂揚から抒情的な温もり、そして眩い肯定へと至る完結した弧を提供する。
さらに深い理由もある。後年のザルツブルク時代の宗教曲には、地元の典礼上の期待と、より大きな音楽的野心のあいだの折衝がしばしば感じられる。Exsultate, jubilate はその折衝を、異例なほど透明な形で示している。オペラ的衝動を抑え込むのではなく、それを「洗礼」し、技巧を信心の情感に奉仕させるのだ。この均衡が本作を、演奏家にも研究者にも重要な試金石にしてきた。純粋な歓喜として歌うこともできれば、モーツァルトのイタリア的教育と、演劇的技法を宗教的説得へ翻訳する能力を示す資料として、より繊細に読むこともできる。
現代の聴き手にとって有益な接近法の一つは、二つの文脈を同時に心に留めることだ。1773年1月17日のミラノ、テアティノ会の教会で、ラウッツィーニが献呈先であり独唱者であった場面。そして後世の演奏会の伝統が、Alleluia を声楽の歓びの象徴へと押し上げた経緯である。346 このモテットの尽きぬ魅力は、どちらの視点も他方を打ち消さないところにある。むしろ互いに、音楽がすでに内包しているもの——歓喜、技術、そして若き作曲家の人間の声への確かな本能——をいっそう鮮明にするのである。
乐谱
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[1] KV catalogue entry for K. 165 (*Exsultate, jubilate*) — Internationale Stiftung Mozarteum (work data and classification).
[2] Context for Mozart’s third Italian journey and his Milan activities in early 1773 (including composition of K. 165).
[3] Overview of the work, date, dedicatee (Venanzio Rauzzini), and premiere at the Theatine church on 17 January 1773.
[4] Primary-source document: Leopold Mozart letter from Milan dated 16 January 1773 with Mozart’s postscript (Digital Mozart Edition).
[5] Italian reference summary noting the premiere on 17 January 1773 at the Theatine complex (Sant’Antonio Abate) with Rauzzini, citing Mozart’s postscript.
[6] Program-note discussion of likely liturgical placement and the work’s character as a ‘soprano concerto’ for Rauzzini; premiere date and context.
[7] IMSLP work page (Neue Mozart-Ausgabe materials and listed parts) for *Exsultate, jubilate*, K. 165.
[8] Instrumentation listing in a modern orchestra program document (solo soprano, 2 oboes, 2 horns, strings, organ continuo).