クラリネット協奏曲 イ長調 K. 622

背景と文脈

1791年の晩年、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）はウィーンで驚くべき速さで作曲していた。Die Zauberflöte を完成させ、La clemenza di Tito のための音楽を用意し、劇場の締切、教育、家計、そして脆い健康状態という重圧のただなかで筆を進めていた。《クラリネット協奏曲 イ長調 K. 622》はそうした圧縮された最後の季節に属するが、その語り口は目立ってせかせかしていない。ゆったりとした旋律の段落、息の長い推移、そして眩惑するというより「語る」ように感じられる独奏線がある。

献呈先のアントン・シュタードラー（1753–1812）は、ただのオーケストラのクラリネット奏者ではなかった。同時代の証言は繰り返し、彼の表情豊かな音色を称え、とりわけシャリュモー（低音）レジスターの巧みさを強調している――モーツァルトはそこを、異例なほどの優しさと、修辞的な重みをもって活用した。ウィーンのシュタードラー周辺の楽器製作ネットワーク（とくに宮廷楽器製作者テオドール・ロッツ）は、低音域を拡張した新種のクラリネットを育んでいた。モーツァルトの協奏曲は、この技術実験の瞬間――クラリネットのアイデンティティが、声楽模倣、ヴィルトゥオーゾ的誇示、オーケストラへの溶け込みの間でなお交渉されていた時代――と切り離せない。[1][2]

K. 622 をとりわけ豊かな作品にしているのは――名声以上に――その「テクスト」が歴史的に不安定だという点である。完成稿の自筆総譜は現存せず、この協奏曲は19世紀にレパートリーへ入っていく過程で、標準的なクラリネットの音域を下回る箇所を調整した初期の印刷譜によって広まった。[2] その結果、現実の音楽的帰結を伴う解釈上の論争が生まれる。出版を通じて受け継がれた姿こそが最も胸を打つのか、それとも証拠・類推・楽器史から復元されるべき姿なのか。

作曲と初演

モーツァルトはこの協奏曲を自作の主題目録に、1791年9月末から（そこでは Die Zauberflöte が9月28日付）《フリーメイソンのカンタータ》K. 623（1791年11月15日付）までの間に記載しており、完成時期が狭い期間に絞られる。[3] 最も生々しい史料上の手がかりは、1791年10月7/8日付で妻コンスタンツェに宛てた手紙で、終楽章を仕上げたことに触れている点だ――しばしば「シュタードラーのロンドを管弦楽化した」あるいは完成させた、という言い方で要約される。[1][2]

初演については、望ましいほどの確実性をもって文書化できない。1791年10月16日にプラハでシュタードラーが演奏した可能性が広く取り沙汰され、彼の旅行や演奏活動の記録とも無理なく合致するが、確証となるプログラムは残っていない。[2] この不確かさは、演奏者と聴き手にとって次の二つの有益な注意を促す。

1. 協奏曲の「最初の聴衆」はウィーンではなく、直前に La clemenza di Tito（1791年9月）を迎えた、国際色の強いオペラ志向のプラハの音楽界だった可能性がある。 2. 初期受容は、シュタードラー個人の巡業レパートリー、そして希少な楽器を用いる実務上の条件と絡み合っていた――こうした事情が、独奏パートの後世の編集的「標準化」を早めた可能性が高い。

初演の問題の背後には、さらに決定的な論点がある。自筆譜が消えたことだ。後年コンスタンツェ・モーツァルトは出版社ヨハン・アントン・アンドレに、シュタードラーが関与していた（紛失、質入れ、あるいは盗難）と示唆した。これは、協奏曲の本来の演奏材料が、重要な媒介者であるシュタードラーがそれを携えて旅に出たまさにその時点で姿を消した、という不都合な現実と符合するがゆえに、逸話として今日まで残っている。[2][1]

編成

モーツァルトはこの協奏曲を、いつものように節度ある編成で書いている。独奏を重さで押し包むのではなく、明晰さで縁取るオーケストラにより、音色の「クローズアップ」や室内楽的な対話が可能になる。

• 独奏： イ調バセット・クラリネット（低音域拡張。今日ではイ調クラリネットで改変して演奏されることも多い）[2]
• 木管： フルート2、ファゴット2
• 金管： ホルン2
• 弦： 第1・第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス

とりわけ、オーボエ、（オーケストラ内の）クラリネット、トランペット、ティンパニが欠けている点が目を引く。これらの省略が、協奏曲のまろやかで秋のような色調を保つのに役立っている。管楽器は、きらびやかな「合唱隊」というより、陰影をつける装置として振る舞うことが多い。フルートはフレーズの光輪を明るくし、ファゴットは和声を支えつつ、公共的・儀礼的様式というより室内楽に近い親密さで響く。

形式と音楽的性格

I. Allegro（イ長調）—ソナタ・アレグロ形式

第1楽章は、後期モーツァルトの協奏曲的修辞の典型である。冒頭のオーケストラ提示は、構えず自然でありながら、独奏の登場が、すでに続いている会話の継続であるかのように感じられる世界を静かに立ち上げる。ここには「特定の奏者のために」書くモーツァルトが聴こえる――単なる技巧上の都合だけでなく、歌うようなレガートを引き立てたかと思えば、すぐに明瞭なパッセージワークへと舵を切りつつ、クラリネットをヴァイオリンの代用品にはしない、その書法において。

最も議論される「一見して分かりにくい」特徴は、主題ではなく音域にある。復元されたバセット・クラリネット版の読みでは、いくつかの終止や推移の局面が、拡張された低音域へと下行して解決し、後世の版が上方へ付け替えがちなところに和声的重力を与える。その差は化粧直しではない。協奏曲の「説得力」の感触そのものを変える。下行解決は到達感を生むのに対し、上方への置換は丁寧な回避のように聞こえうる。自筆譜が失われているため、現代の復元は、初期印刷譜、作品内部の論理、そして関連資料を突き合わせて行われる。その関連資料には、バセットホルン協奏曲構想（K. 621b/584b）に結びつく、部分的に保存された先行形態も含まれ、シュタードラーのために作品を練り上げる過程で、モーツァルトがいかに自在に編成や調を再考し得たかを示唆している。[2][1]

II. Adagio（ニ長調）—三部形式

Adagio はモーツァルト的安らぎの象徴となっているが、その構築は評判が示す以上に大胆である。独奏は長大な弧を保ち、息のコントロールと音色の安定――とりわけ古典式あるいはバセット楽器では――を試す。一方オーケストラは、意図的に「薄い」伴奏テクスチュアを置くことが多く、クラリネットを露出させる。

ここでバセット・クラリネット問題は、単なる史料上の話ではなく表現そのものへと踏み込む。拡張低音（復元テクストで用いられる場合）は、主題回帰の色合いをより暗い声域で染めることを可能にする――ソプラノのアリアというより、人間の話し声に近い。標準的なイ調クラリネット版であっても、演奏家はしばしば、楽器の底がさらに沈み得るかのようにフレーズ終止を造形し、修辞的意図を保とうとする。すなわち、楽器の床へ向かってディミヌエンドし、極弱音でも線が判読できるよう、子音のような明瞭さを保つアーティキュレーションを用いるのである。

III. ロンド：Allegro（イ長調、6/8）

1791年10月初旬にモーツァルトが「シュタードラーのロンド」に言及したことは、音楽家にこの終楽章を人物描写として聴かせてきた――社交的で、身軽で、温かく外向的な肖像として。[2] だがこの楽章は、愛想のよい娯楽以上のものだ。ロンド主題は記憶に残るよう作られている一方、エピソードは繰り返し、独奏者に「瞬時の変身」を要求する。牧歌的な安らぎ、オペラ的カンタービレ、そして明るいヴィルトゥオージティ――それらを、楽器が一人の「語り手」であり続けるという幻想を壊さずに切り替えねばならない。

また終楽章は、19世紀の改変がとりわけ耳に触れやすい場所でもある。独奏線の最低音域が使えない場合、編集者はフレーズを中音域へ迂回させがちだ。問題は、モーツァルトがしばしば、劇作家の耳で方向性を設計していることにある。暗い低音へ下降するフレーズは、単に音を選ぶのではなく、終止の型、閉じる身振り、さらには一種の舞台上の動きを選んでいるのだ。そうした身振りを取り戻すため、現代の多くの独奏者とアンサンブルは、バセット・クラリネット読みを含む版を採用するか、少なくとも原本の低音をオッシアとして併記した版を用いる。

受容と遺産

この協奏曲の初期の出版史は、その遺産を確保すると同時に歪めもした。モーツァルトの死後、この作品は1801年にアンドレ、ジーバー、ブライトコプフ＆ヘルテルの版として刊行され、いずれもシュタードラーの拡張楽器ではなく標準的クラリネットに合わせた独奏パートを提示した。[2] この「出版可能」なヴァージョンは協奏曲の流通を加速させたが、少なくとも一人の初期批評家にとって、その編集方針は原理的に不満足なものだった。

注目すべき史料として、1802年3月17日付 Allgemeine musikalische Zeitung の批評がある。そこでは、この協奏曲が疑いようもなくモーツァルトのものであり、評者の知る限り実質的に最良のクラリネット協奏曲だと称賛される一方で、編集上の解決には批判が向けられる。評者は、必要な移調は小さな音符で代替として示すにとどめ、まずモーツァルトの原形を主として出版すべきだった、と論じている。[4] 現代の読者にとってこれは、「歴史的知識に基づく」関心が20世紀後半の純粋主義に限られないことを示す印象的な証拠である。すでに1802年の時点で、妥協されたテクストが芸術的代償を伴うことは聴き取られていたのだ。

したがって20世紀と21世紀は、次の二つの並行する伝統を受け継いでいる。

• 19世紀の版と、正典的録音の一世紀によって形成された、長らく優勢だった 標準クラリネットの伝統。
• 研究、復元、楽器製作に支えられ、モーツァルトの音域的ドラマトゥルギーと、この協奏曲のより暗く声楽的な低音域を回復しようとする バセット・クラリネット復興。[2][1]

いずれのアプローチも、演奏において自動的に「より真実」というわけではない。自筆譜の欠落は、どのバセット版にも編集判断が入り込むことを保証してしまう。それでも遺産として明白なのは、K. 622 が礎石となったのは美しいからだけではなく、古典派様式においてクラリネットが何たり得るかを定義したからだという点である。すなわち、抒情的な親密さ、話し言葉のような抑揚、そして建築的な重みを担いうる楽器として。

現代の注目すべき録音のうち、とりわけ啓発的なのは、このテクスト問題を「耳で分かる」形にしてくれる選択を伴うものだろう。バセット・クラリネットによる演奏（あるいは低音域を復元した版の使用）は、微妙に別の協奏曲を明かしうる――直立した意味での磨きは少ないかもしれないが、下行へ引き寄せられる説得力と、後期モーツァルトの温もりにおいて、より抗いがたい姿を示すことがある。[2]

[1] Neue Mozart-Ausgabe (NMA/DME Mozarteum): Foreword to the Clarinet Concerto (historical context, sources, Stadler, text issues)

[2] Reference overview: composition (Oct 1791), dedicatee Stadler, basset clarinet, loss of autograph, early editions and adaptations

[3] Mozarteum programme booklet (documents concerto’s placement in Mozart’s thematic catalogue between 28 Sep and 15 Nov 1791; cites Mozart’s 7/8 Oct letter context)

[4] Discussion of the 17 March 1802 Allgemeine musikalische Zeitung review and its critique of the adapted edition; includes contextual translation notes