クラリネット五重奏曲 イ長調 K. 581（「シュタードラー五重奏曲」）

背景とコンテクスト

1789年のウィーンは、モーツァルトが1780年代半ばに定期演奏会で成功を収めた頃のウィーンではなかった。鍵盤協奏曲の大衆市場は冷え込みつつあり、もともと継ぎはぎのようだった彼の収入は、教育、委嘱、そして少数のパトロンたちの忠誠にいっそう依存するようになっていた。なかでも重要だったのが商人ヨハン・ミヒャエル・プーフベルクで、モーツァルトは彼に資金援助を乞う切迫した手紙を繰り返し書いている。この不安定な状況のもとで、室内楽は「私的」なジャンルというより、むしろ実利的なものとなる。サロンや慈善演奏会、友人同士の集まりで試演でき、オーケストラも劇場も、大がかりなリハーサルの段取りも要らないからだ。

一方、クラリネットはウィーンで特別な旬を迎えていた。モーツァルトは以前から、人の声を模する楽器としてのその力を称賛していたが、名手――とりわけアントン・シュタードラー――の存在こそが、クラリネットを単なる色彩的な新奇さではなく、持続的で叙情的な論を展開できる主役として扱う室内楽へと彼を導いた。五重奏曲の美学は、いかにも後期モーツァルト的である。曖昧さを排除しない安らぎ、そして構造と切り離せない音色への歓び。

本作の初演として記録上確認できる最初の機会は、1789年12月22日、ウィーンのブルク劇場で行われたトンクünstler＝ソツィエテートの慈善演奏会で、プログラムの中心はヴィンチェンツォ・リギーニのカンタータ《Il natale d’Apollo》だった。[4] この文脈は重要である。この種の慈善演奏会は半公開の場で、評判にかかわる意味でも重要だった。また「室内楽」作品が、より大きな劇場的枠組みの中で間奏的に置かれうる機会でもあった。主要な現代演奏版の校訂序文によれば、第1ヴァイオリンはヨーゼフ・ツィストラー、クラリネットはシュタードラーが担当し、この催しが初演だった可能性は高い。[3]

作曲と献呈

モーツァルトは自筆の主題目録に、本五重奏曲を1789年9月29日完成として記入している。[2] 献呈先は、友人であり同じフリーメイソンでもあった、ウィーンにおける最重要のクラリネット奏者アントン・シュタードラーである。[1] この献呈が単なる儀礼的な見出し以上の意味をもつのは、書法がいかに徹底して個々の奏者像を体現しているかにある。単に「ヴィルトゥオーゾ的」なのではなく、レガートで説得力があり、アーティキュレーションはしなやかで、低音域の温かさは並外れている。

この五重奏曲がもっていた社交的な生命をうかがわせる手がかりは、1790年4月8日付のプーフベルク宛書簡に見いだせる。モーツァルトはそこで、ハーディク伯爵のもとで「シュタードラーの五重奏曲」を――「あなたのために書いたトリオ」と並べて――聴くよう招いている。[3] ここで際立つ点は二つある。第一に、モーツァルト自身が（少なくとも容認するかたちで）「シュタードラー五重奏曲」という呼称を用い、作品を抽象的なジャンル名ではなく演奏者に結びつけていることである。[3] 第二に、この五重奏曲が、庇護のネットワークにおける一種の音楽的通貨として機能していることが示されている。モーツァルトが好意――そして無論、金銭的支援――と引き換えに、芸術的にも社交的にも差し出しうる「贈り物」なのである。

五重奏曲はまた、より技術的で楽器史的な物語の中にも位置づく。すなわち、低音域が拡張されたクラリネット――バセット・クラリネット――とシュタードラーの関係である。主要な校訂序文が報告する同時代のプログラムによれば、シュタードラーは1788年2月20日、ウィーンで、当時「バス・クラリネット」あるいは Inventionsklarinette と呼ばれた拡張型クラリネットで出演している。製作者はテオドール・ロッツで、通常の楽器より下の音域を加えるものだった。[3] モーツァルトがK. 581をその種の楽器のために構想したかどうかは議論が続いている。とはいえ、この仮説は現代の演奏実践に影響を与え、なぜいくつかの楽句が、一般的なA管クラリネットの範囲ではなく、さらに低い方向への継続を「欲している」ように感じられるのかを説明する。[3]

さらに、後世の資料伝承そのものがこの議論を補強する。自筆譜が失われているため、校訂者は後年の出版譜や二次的伝承に頼らざるをえない。[3] これは乾いた書誌学上の細部にとどまらない。五重奏曲が今日なお「生きた校訂上の問題」であり続ける理由の一つだからだ――資料が語ること、歴史的文脈が示唆すること、そして音楽自体が求めているように聞こえることを、いかに釣り合わせるか。

形式と音楽的性格

モーツァルトの五重奏曲は慣習的には4楽章構成だが、縮小版の協奏曲というより、弦楽四重奏にもう一つ、人間の声にも似た声部が加わったものとして振る舞う。クラリネットはしばしば primus inter pares（同輩中の第一）である。しかしモーツァルトは、弦が感情の温度を規定し、そこへクラリネットが注釈者、相棒、あるいは穏やかな挑発者として入ってくる局面を繰り返し設計している。

I. Allegro（イ長調）

冒頭の落ち着きは、いかにも自然に聞こえる。しかし構造的には、決して漫然としてはいない。モーツァルトはまず弦に社会的秩序を確立させる――明晰なフレージング、均整の取れた和声――そしてクラリネットは、すでに進行している会話に言葉が加わるかのように参加する。クラリネットの最初の寄与は、単なる「上で旋律を歌う」ことではない。むしろ同じ和声が、ふっと温度を帯びるような、調性的ライティングである。

後期様式の特徴の一つは、テクスチュアが形式へと転化するあり方にある。「第1主題」と「第2主題」の大きな対立を告げるのではなく、動機を可塑的な対象として扱い、楽器や音域のあいだを移動させる。この作品では、クラリネットが暗い chalumeau から明るい高音へと継ぎ目なく移りうることで、基本素材を変えずに色彩だけを変化させられる。経済的な方法だが、連続的で声楽的な発展感を生む。

演奏者に突きつけられるのは、独奏者的というより室内楽的な問題である。弦を伴奏に落とさずに、どうクラリネットを可聴に保つか。もっとも説得力のある解釈は、クラリネットを主役として前面に出し切るのではなく、ときおり部屋の主導権を託される「客人」として扱うことが多い。

II. Larghetto（ニ長調）

緩徐楽章はしばしば「アリアのよう」と評されるが、より際立つのは抑制である。モーツァルトはカンタービレを促す旋律を書きながら、あからさまなオペラ的誇示は拒む。弦は単にクラリネットを包み込むのではなく、柔らかく動く和声の光輪を形作り、その中でクラリネットの最も素朴な音程さえ告白のように感じられる。

この楽章をとりわけ現代的にしているのは、呼吸と沈黙のドラマ化である。終止は結論として閉じるよりも、溶けていく傾向がある。クラリネットの線は、周囲のテクスチュアから立ち現れ、そこへ戻っていくように聞こえる。言い換えれば、モーツァルトは旋律だけでなく「聴くこと」そのものを作曲している。

III. Menuetto（トリオ2つ付き、イ長調）

トリオを二つ置くという判断は、単なる娯楽の追加ではない。社会的配置を変化させる実験である。

• Trio Iでは弦が前面に出て、クラリネットは主導者というより参加者となる。
• Trio IIではクラリネットにより民俗的な歌心（しばしば Ländler の残響として聴かれる）を与え、アンサンブルの均衡は再び組み替えられる――宮廷的メヌエットから、より親密で人間的なスケールの踊りへ。

ここはまた、バセット・クラリネット問題が解釈上、具体的に手触りをもつ場でもある。現代の校訂者は、とりわけ Trio II において、旋律の論理が標準クラリネットの最低音である記譜上のEより下の音を暗に要請している箇所、そして後代の資料が本来はシュタードラーの拡張音域へ沈み込んだ線を「標準化」した可能性がある箇所を指摘している。[3] 演奏者が標準楽器に留まる場合でも、その含意される深みを意識することで、アーティキュレーションやフレージングは変わりうる。線が下へ続きうるかのように演奏し、硬い床に突き当たったかのようには演奏しない、ということだ。

IV. Allegretto con variazioni（イ長調）

終楽章の主題と変奏は、ときに気楽なエピローグとして扱われる。しかしむしろ、平等性に関してモーツァルトが最も急進的になるのはここだろう。変奏とは本来、技巧の誇示の機会である。モーツァルトはそれを再配分の機会として用いる。各楽器に性格の瞬間が許され、クラリネットの「ヴィルトゥオジティ」はしばしば溶け合うことの技巧となる――弓のアーティキュレーションに合わせ、内声と縫い合わせ、一瞬はもう一つのヴィオラのように、次の瞬間には叙情的なソプラノのように響く。

より深い表現上の要点は、終楽章が先行楽章を凌駕して輝くのではなく、それらを和解させることにある。作品全体を貫く情緒――穏やかな光彩、しかしその光が脆いという知の影――が、ここで最も完全に言い表される。与えられた幸福ではなく、作り上げられた幸福。

受容と遺産

クラリネット五重奏曲は、室内楽においてクラリネットが何たりうるかを示す試金石として、ほどなく定着した。明るいオブリガートの色彩ではなく、持続的な叙情的論述の担い手としてである。その長期的影響は二方向に伸びる。(1) レパートリー上の系譜として、のちの作曲家たちが「クラリネット＋四重奏」の対話という発想そのものを継承していくこと。(2) 楽器史上の系譜として、モーツァルトの書法がシュタードラーの拡張型クラリネットと、それが暗示する音響世界への関心を繰り返し呼び覚ますこと。

本作の伝承史もまた、現代におけるアイデンティティを形作ってきた。自筆譜が欠落しているため、版は没後資料に依存する。そしてその資料が概ね「標準」クラリネットのテキストを代表しているがゆえに、演奏家と研究者は、失われたもの――音、アーティキュレーション、さらには想定されていた音色理想――が何であったのかを問い続けてきた。[3] この問いは骨董趣味ではない。K. 581が尽きることのない理由の核心に触れている。表面の静けさは、選択を隠しているのだ――楽器設計について、誇示と対話の均衡について、そして室内楽が同時に公共的で私的であるとはどういうことか。

要するにK. 581が称賛されるのは、美しいからというだけではない（もちろん美しいのだが）。それは後期モーツァルト的なアンサンブル倫理を体現しているからである。ヴィルトゥオジティとは注意深さであり、雄弁さとは相互性である。クラリネットが最も鮮やかに歌うときでさえ、この五重奏曲の持続する魔力は、五つの声が共に考えているという感覚に宿っている。

[1] Mozarteum (Köchel Catalogue) entry for KV 581: basic catalog data and context.

[2] Encyclopaedia Britannica overview: completion date (29 Sept 1789) and historical notes.

[3] G. Henle Verlag preface (PDF) with documentary details: completion date source, 22 Dec 1789 performance, Mozart’s 8 Apr 1790 letter to Puchberg (“Stadler’s Quintet”), basset-clarinet context, and source/edition history.

[4] Tonkünstler-Societät (reference entry) noting the 22 Dec 1789 Burgtheater concert and the first known performance of Mozart’s Clarinet Quintet alongside Righini’s cantata.