弦楽四重奏曲第20番 ニ長調「ホフマイスター」（K. 499）
de Wolfgang Amadeus Mozart
モーツァルトの《弦楽四重奏曲 ニ長調 K. 499》は、1786年8月19日にウィーンで完成され、きわめて興味深い分岐点に立つ作品である。6曲の「ハイドン」四重奏曲の後、しかし後年の「プロイセン」四重奏曲集の前に書かれ、都会的な洗練と、異例なほど学識的で対位法的な切っ先とが融合している。[1] 作曲家兼出版業者フランツ・アントン・ホフマイスターに献呈されたことから付いた通称は、ともすればこの作品のより深い意義を覆い隠してしまう。だが実際には、30歳のモーツァルトが、四重奏という言説が「会話的」でありながら建築的に「真剣」でもありうる、その限界を——魅力を一切失うことなく——試している姿がここにある。[1]
背景と文脈
1786年のウィーンは、モーツァルトにとって外面的な注目と内面的な重圧が交錯する年だった。5月には《Le nozze di Figaro》が初演され、作曲家は音楽生活こそ活気に満ちるが経済的には苛酷な都市で、フリーランスとして暮らしていた。室内楽——とりわけ弦楽四重奏——はウィーンの社交圏で、ますます洗練された「大人の」言語となりつつあり、その形成を主導したのは、とりわけジャンルを議論と機知、そして学匠的技巧の場へと変貌させたヨーゼフ・ハイドンだった。
ハイドンに献呈されたモーツァルト自身の6曲の四重奏曲（1782–85）は、それ以前の四重奏書法の決定的な頂点として語られがちであり、翌年に作曲されたK. 499は、ときにやや別枠で、付録のように見なされることがある。しかしその見方は誤解を招きうる。「ホフマイスター」四重奏曲は心地よさへ後退するのではなく、むしろハイドン的理想を、より整流化されつつ知的に覚醒したスタイルへと精錬してみせる。数小節のうちに、空気のように透き通ったテクスチュアから緻密な模倣へと転回できる書法が、そのことを物語る。
この文脈には実務的な側面も欠かせない。すなわち、モーツァルトと出版との関係である。アルタリアから刊行され、大セットとして売り出されたハイドン四重奏曲とは異なり、K. 499は一人の人物——フランツ・アントン・ホフマイスター（1754–1812）——に結びついている。彼はウィーンの作曲家であり、そして次第に重要な出版者ともなっていった。[5] 名称としてホフマイスターの名が残った一方で、より示唆的なのは、この献呈がモーツァルトの職業的現実をどう照らすかである。安定した宮廷職を持たない作曲家にとって、出版は命綱にも制約にもなりえたのだ。
作曲と献呈
モーツァルトは自筆の主題目録に、1786年8月19日付でこの四重奏曲を記入し、完成日を珍しいほど正確に固定している。[1] この目録記載にもとづく現代の学術資料でも、同じ日付が踏襲されている。[2] 作曲地はウィーン——ここで「ウィーン的」とは単なる場所を意味しない。四重奏の慣習に通じ、たとえばモーツァルトが対位法を「学識の誇示」としてではなく、抒情の自然な延長として響かせる選択に気づきうる聴衆の存在を示唆するのである。
ホフマイスターへの献呈は、相補的な二つの読みを促す。一方では友情と職業上の同盟を反映する。ホフマイスターはモーツァルト作品を出版し、作曲家の仕事上のネットワークの一員でもあった。[1] 他方では、印刷文化の経済へ視線を向けさせる。1780年代、貴族のパトロンではなく出版者に四重奏曲を献呈することは、社会的変化を物語る所作だった。この場合、モーツァルトが貴族の媒介に頼らず、勃興する市場と直接交渉していたことを示唆するからである。この四重奏曲が委嘱作なのか、ホフマイスターのために書かれたのか、あるいは出版可能な資産として提示されたのかは推論の域を出ない——しかし献呈という事実そのものが、芸術と生計がいかに密接に絡みうるかを告げている。
出版史はさらに別の層を加える。後年の編集上の論評では、K. 499が威信ある曲集の一部ではなく、単独の自立した出版物として流通したことが指摘されており、その事情がモーツァルト四重奏曲の「進歩」を語る大きな物語の中で、この曲が時に十分論じられない一因となった可能性がある。[6] とはいえ、作品の書法は「折に触れて書かれた小品」という見方を強く拒む。これはむしろ、4楽章からなる緊密に論じられた作品であり、その真剣さはしばしば大声で自己主張しない手段によって伝えられる。モティーフの辛抱強い噛み合わせ、主題的責任の精緻な配分、そして対位法的装置が優雅な表面に埋め込まれているあり方——そうした点においてである。
形式と音楽的性格
I. Allegretto（ニ長調）
モーツァルトは、断乎としたAllegroではなくAllegrettoで幕を開ける——このテンポ選択は重要だ。楽章の性格はしばしば温雅、あるいは端正と形容されるが、その切れ味を生むのは、端正な素材がどれほど速く能動的な対話へ転じるかである。主要主題は「扱われる」ように造形され、声部間で受け渡され、輪郭を反転され、模倣へ引き込まれても同一性を失わない。これは旋律＋伴奏としてではなく、あらゆる声部が議論しうる会話として四重奏を書いているモーツァルトである。
とりわけ示唆的なのが、展開部冒頭のディナーミクをめぐる現代の編集上の議論である。現存史料には曖昧さがあり、後世の版は断定的な指示でそれを「解決」しようとしてきた。だがヘンレの編集論考は、受け継がれてきたディナーミクの一部が誤りである可能性を論じ、演奏者が展開部をどれほど鋭く緊迫化させるかを、正当に——むしろ必然的に——決めねばならない余地を残している。[3] これは枝葉末節ではない。展開部の開始は、礼儀正しい表層が突如として、より劇的な和声的・修辞的姿勢を露わにしうる地点の一つだからだ。その転回が穏やかな深化に聴こえるか、決定的な衝撃に聴こえるかは、こうした「小さな」選択に部分的に左右される。
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II. Menuetto: Allegretto – Trio（ニ長調；Trioはニ短調）
このメヌエットは宮廷風の装飾にとどまらない。モーツァルトは舞踏家のような明晰さで書きつつ、劇作家のようにも考える。Trioはニ短調へと傾き、重心を内側へ引き寄せる。その転調は私的な挿話のようで、単なる対比のための対比というより、四重奏の感情のスペクトルを言い換え直す作用を持つ。
Trioの短調の陰影は、この楽章でもっともハイドン的な身振りの一つでもあるが、モーツァルトの扱いは独自だ。素朴さや意図的な粗さを強調するのではなく、抑制された緊張へと向かう。声部はより密に寄り、模倣がいっそう目立ち、ディナーミクが控えめなままでも和声の歩みがより「執拗」に感じられうる。演奏においては、ここを翳りを帯びた優雅として捉えるか、より劇的な中断に近いものとして扱うかがしばしば分かれ、モーツァルトの見かけ上の「古典性」がいかに可塑的であるかを示す分岐点となる。
III. Adagio（ト長調）
緩徐楽章は、この四重奏曲の中でも最もさりげなく急進的な空間の一つである。抒情は疑いようもないが、モーツァルトは各線を十分に露出させ、あらゆる抑揚が意図として読み取れるようにしている。単一の支配的カンティレーナを提示するのではなく、とりわけ内声部の書法を通じて、表現性をアンサンブル全体へ配分し、和声の情緒の温度を静かに調整していく。
初聴で見落とされがちなのは、この静けさがどれほど「作り込まれて」いるかだ。モーツァルトはサスペンション（準備された不協和が順次進行で解決する形）と、周到に配置された半音階的な転回を用い、甘美に流れるだけではない、繊細さを形づくる。修辞は親密だが告白的ではない。登場人物が小声で語るオペラの一場面のように、しかし沈黙の一つ一つが意味を持つ。
IV. Allegro（ニ長調）
フィナーレはニ長調の明るさへ戻るが、その正体は対位法的エネルギーにある。モーツァルトは主要な着想を結合のための素材として扱い、「主題」の連なりというより、互換性のある形のセットとして提示する。模倣とモティーフの噛み合わせが音楽の表面を生き生きと保ち、同時に必然性の感覚を生む——議論が自ら次の一歩を生み出していくかのように。
ここで四重奏曲のより大きな美学が明確になる。K. 499は教条的な「学匠」作品ではないが、学匠的技法が快楽たりうることを繰り返し示唆する——厳めしさではなく、浮揚感として。その意味でフィナーレは静かなマニフェストとして聴ける。四重奏書法は、そうと喧伝することなく、娯楽性と構造的厳密さを両立しうるのだ、と。
受容と遺産
K. 499はモーツァルト受容史の中で、やや逆説的な位置を占める。演奏頻度も高く評価もされる一方で、通俗的な物語では「不協和音」四重奏曲（K. 465）のドラマ性や、後年の「プロイセン」四重奏曲群の陰に隠れがちである。現代の研究と校訂作業は、この曲の洗練が「均衡」にあること——語り口の容易さと作曲上の「思考」とをどう和解させるか——として捉え直す助けとなってきた。新モーツァルト全集による目録記載の文書化は、この作品がハイドン・セットの余滴ではなく、1786年という緊迫した創作期に確固として属することを強調する。[2]
演奏家にとっても、この四重奏曲は、教条に陥らない歴史的判断のケーススタディとなっている。第1楽章展開部のディナーミク論争——要するに後世の編集伝統がモーツァルトの意図を上書きしてしまったのか、という問題——は、よく知られた作品でさえ、修辞と文献学が接する水準で解釈が開かれたままでありうることを示す。[3] その結果、異なるアンサンブルが、まったく異なる仕方で説得力ある「正しさ」を響かせうる。都会的な優雅さと会話的な躍動を強調する団体もあれば、対位法的な張力を前面化し、後期四重奏曲に見られるより特殊化した響きや楽器間の階層へ橋を架ける作品として感じさせる団体もある。
もし注目に値する録音の伝統を一つ挙げるなら、20世紀半ばのウィーン的アプローチだろう。柔軟なフレージングと、言葉のようなルバートが一部の聴き手に評価されている。そのスタイルを伝える再発盤は、戦前のモーツァルト四重奏演奏の系譜の証拠として提示され、後年のより厳格なリズム上の「客観性」という理想とは異なるものとされてきた。[4] そこに含意される美学的序列を受け入れるか否かはともかく、要点は作品そのものと響き合う。K. 499は、磁器の置物ではなく、生きた修辞として扱われるときに最もよく息づく。
要するに、「ホフマイスター」四重奏曲が称賛されるのは、その達人芸を声高に示すからではなく、達人芸を会話のように感じさせるからである。表面は明るく親しみやすいが、内側の仕組みは絶えず鋭敏に働いている——耳を澄ませて聴くことの快楽へ、聴き手を招き入れる音楽なのだ。
[1] Köchel-Verzeichnis (Mozarteum): KV 499 work entry with completion date, place, and source notes
[2] Digital Mozart Edition / Neue Mozart-Ausgabe: English preface PDF for the string quartets volume mentioning the thematic catalogue entry for KV 499
[3] G. Henle Verlag blog: discussion of conflicting/erroneous dynamic marking tradition in the first movement of KV 499
[4] Eloquence Classics release notes: contextual commentary on a 1961 Vienna recording tradition for Mozart quartets (includes KV 499)
[5] Wikipedia: overview of String Quartet No. 20 in D major (K. 499) including nickname and publication context
[6] Italian Wikipedia: publication/dedication remarks noting KV 499 issued as a single work and Mozart–Hoffmeister publication relationship