モーツァルトとオーケストラ
指揮棒なきリーダーシップ
ウォルフガング・アマデウス・モーツァルトの時代には、指揮棒を振るう指揮者はいなかった。18世紀のオーケストラは内側から率いられ、第1ヴァイオリン席または鍵盤楽器から指示が出された[1]コンサートマスター（首席ヴァイオリニスト）やチェンバロ奏者は、弓さばきや身ぶりでテンポ、フレージング、強弱の変化を示し、その合図は周囲に集まる奏者たちに見えるように伝えられた。
モーツァルトがとりわけ称賛したのがマンハイムのオーケストラである。宮廷楽団は規律、ダイナミクスの効果、先進的な様式で名高かった。クリスティアン・カンナビヒ率いるマンハイム楽団を聴いたチャールズ・バーニーは、その奏者たちを「それぞれが名将の軍隊」にたとえ、各自が名手でありながら完璧に統率されていると有名な評を残した[2]精度は、圧倒的な権威からではなく、相互の規律と互いの動きを先読みする能力から生まれていた。シューバルトが記したカンナビヒの描写によれば、「頭のうなずきや肘のひと震え」だけで、完全に揃ったクレッシェンドやディミヌエンドが実現した[3]身ぶりが指揮棒の拍に代わり、ヒエラルキー的な命令ではなく、視線や指先、呼吸で通い合う室内楽のような親密さが育まれた。
指導にはリズムの安定が不可欠だった。レオポルト・モーツァルトのヴァイオリン教本は、ある奏者たちは楽句は弾けても「拍を取れない」と警告し、教師に対して、生徒に「小節の四分音符それぞれに、丁寧で均等に拍を刻ませる」訓練をするよう促している。なぜならこの技能なくしては「音楽芸術において完成に到達することは望めない」からである。
猛スピードでのリハーサル：初見演奏と即興
18世紀のオーケストラは、長いリハーサルの日程をほとんど持たなかった。奏者が顔を合わせるのは一度、時には本番の数時間前ということもあった。ベートーヴェン時代のウィーンのオーケストラを調べた研究によれば、Gesellschaft der Musikfreunde の演奏会は通常「リハーサルは一度きり」、しかも「しばしば奏者の半数しか出席しなかった」という[4]—これはモーツァルトの時代から受け継がれた状況である。モーツァルト自身の リンツ 交響曲は極端な例だ。彼は旅の途上わずか4日で書き上げ、パート譜を写譜させ、おそらく初演前に一度だけリハーサルしたに過ぎない[5]。こうした現実は卓越した初見能力を要求した。奏者は構成、転調、表情指示をひと目で読み取る必要があった。
長時間のリハーサルがない以上、解釈はその場で生まれた。通奏低音奏者は和声を即興し、独奏者は旋律を装飾し、木管はオーナメントを添えた。1778年、パリのオーケストラが《パリ》交響曲のリハーサルを台なしにしたとき、モーツァルトは父への手紙に自分は「ひどく気がかり」で、いっそ第1ヴァイオリンをひったくって自分でオーケストラを指揮してやろうかと思ったと書いている[6]彼は、自分の意図を理解しない奏者のせいで演奏が台無しになりうることを嘆いた。即興は享楽ではなく必需だった。奏者たちはリアルタイムにバランスとフレージングを擦り合わせ、しばしば、作曲者が鍵盤やヴァイオリンに座っているという存在感だけを拠り所にした。
空間と響き：宮殿ホール、劇場、礼拝堂
モーツァルトが作曲した会場は、そのオーケストレーションを形づくった。バロックの作曲家は親密な宮殿の広間のために書いたが、古典派の交響曲が初めて鳴り響いたのは「現代の会場に似てはいるが、その後大衆向け演奏会のために建てられたものよりは小さい」部屋であり、求められる残響や響きの条件は異なっていた[7]。ザルツブルクの大聖堂では典礼曲が石造りのヴォールトの下で反響し、ウィーンのサロンでは絨毯敷きの部屋が音を吸収し、ブルク劇場やエステート劇場ではオーケストラが聴衆の前で歌手を支えた。モーツァルトはそれに応じて編成を調整した。繊細な室内楽は弦だけで書かれ、プラハでの交響曲には劇場で響きを通すために木管を増やし、教会作品では対唱効果を活かした。
古典派の色彩を生む楽器：ホルン、弦、弓、クラリネット
古典期の楽器は現代とは響きが異なっていた。ナチュラル・ホルンはバルブのない巻き管で、奏者はベルの中で手の位置を調整したり管長を変える替え管を差し替えたりして調を変えた。1770年代までに、オーケストラ用ホルンには中央の調整スライドと「terminal crooks」が備わり、高いハ長調から低い変ロ長調までさまざまな調に設定できた[8]。マウスピースは薄い板金で作られ、現代のものよりも深く、まろやかで突き刺さらない音色を生んだ[8]。高音（cor solo）と低音（cor basso）のパートは専門の奏者で分担された。こうした制約は、作曲家に単純なアルペッジョや狩の合図を書くことを促した。とりわけ Le nozze di Figaro の有名なホルン二重奏は、この楽器の自然倍音を巧みに活用している。
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
弦楽器の弦はスチールではなく羊の腸（ガット）で張られていた。ガット弦は温かく豊かな響きをもたらす一方、湿気に敏感で切れやすかった[9]。また高い張力に耐えられなかったため、古典派期の楽器は現代のヴァイオリンよりネック角が浅く、バスバーも軽かった。弓は短く軽く、18世紀後半のいわゆる移行期の弓は現代より約2割小さく先端が尖っており、素早い発音と細やかな造形を可能にした[9]。フランソワ・トルトら弓職人の革新により、より大きなホールとヴィルトゥオーゾ的技巧に対応すべく、弓の長さと重さは徐々に増していった[10]。こうした違いはバランスにも影響し、管楽器が容易に優勢になりがちだったため、指導者はダイナミクスの調整に細心の注意を払う必要があった。
クラリネットは新参の楽器だった。ヨハン・クリストフ・デンナーは18世紀初頭、シャリュモーにレジスターキーを加え、初期の楽器はキーが2つしかなかったが、その後のモデルで徐々に数が増えていった[11]。1780年代には、クラリネットは一般に5キーとなり、半音階的な音域が拡張された[12]。その音色—低音域ではリードのようにこもり、高音域では明るく—はモーツァルトの興味をそそった。マンハイム滞在中に彼は、「ザルツブルクにもクラリネットさえあれば！ フルート、オーボエ、クラリネットを備えた交響曲の壮麗な効果は想像もつかないだろう」と書いている[13]。彼は名手アントン・シュタードラーのためにクラリネット協奏曲とクラリネット五重奏曲を作曲し、この楽器の表現力と、当時発明されたばかりのバセット拡張を存分に活かした。
舵を取るモーツァルト：鍵盤とヴァイオリンからの指揮
モーツァルトは作曲家であるだけでなく、オーケストラの積極的なリーダーでもあった。協奏曲ではチェンバロやフォルテピアノに座り、鍵盤に手を置いたまま指示を出し、交響曲ではしばしば第1ヴァイオリン席に着いて弓で合図を送った。彼はこの二重の役割を誇りにしていた。1779年、マンハイム宮廷で指揮者職を断られた後に父へ宛てた手紙で、彼は「私は作曲家であり、指揮者になるために生まれてきたのです」と述べ、才能を埋もれさせておくことはできないと嘆いた[14]。彼の指導力は見聞した人々からも称賛された。モーツァルトが敬愛したカンナビヒは、表情豊かでありながら規律正しい指揮の模範となった[15]。モーツァルトの身ぶりは簡潔で、入りの合図に眉を上げ、クレッシェンドでは体を揺らすといった程度だったが、鍵盤に座る彼の存在はそれ自体が確かな権威を放っていた。
リハーサルは彼の忍耐を試すことがあった。パリのオーケストラが彼の「パリ」交響曲のリハーサルで瓦解したとき、彼はレオポルトに、演奏は惨憺たるもので、自分でヴァイオリンをつかんで楽団を指揮したい衝動に駆られたと書き送っている[6]。彼は無能を嫌い、ためらわずにそれを嘲った。マンハイムでは二人のオルガニストをこう描写している。一人は「みじめに」弾き、まるで石臼を持ち上げようとする子どものように手をひょいと上げる。もう一人はさらにたちが悪く、眼鏡をかけたまま六声の対位法に挑んでいた；モーツァルトは、二人を一緒に臼で挽いたら、もっとみじめな代物になるだろうと冷やかした[16]。それでも彼は愛嬌とユーモアに富み、冗談と機知で演奏家たちの心をつかんだ。カンナビヒは、モーツァルトの言葉を借りれば「これまでに見た中で最高の指揮者」で、楽員たちから愛され、同時に恐れられていた[15]。ウィーンで自らのアンサンブルを率いるときには、しばしばカデンツァを即興したりピアノパートに装飾を施したりし、オーケストラがその場で追随することを期待した。
音楽家たちとの関係：称賛、批評、ユーモア
モーツァルトは、オーケストラが多様な人格の共同体であることを理解していた。マンハイムではフルート奏者ヨハン・バプティスト・ヴェンドリングと親しくなり、規律の行き届いた管楽奏者たちを称賛し、ザルツブルクにはクラリネットがないことを嘆いた[13]。プラハからの手紙は感謝であふれている。『フィガロの結婚』の上演期間中、彼は「フィガロ以外の話題は何もない；フィガロ以外は、演奏されるのも、吹かれるのも、歌われるのも、口笛で吹かれるのも、何もない」と書いたフィガロの結婚 と書いた「フィガロ以外の話題は何もない；フィガロ以外は、演奏されるのも、吹かれるのも、歌われるのも、口笛で吹かれるのも、何もない」[17]。彼はプラハの音楽家と聴衆が自作を理解してくれるさまを大いに喜び、その後『ドン・ジョヴァンニ』を彼らのために書いた。終幕で三つの舞曲が同時に進行する箇所を彼らなら乗り切れると信頼していた[18]。
同時に、モーツァルトの批評は容赦なかった。マンハイムのオルガニストたちをネタにした彼の冗談は、無能を見抜く鋭い目を物語っている[16]。彼は大司教に仕えていたザルツブルクを、聴衆が「机と椅子」のように見える町だと呼び、「不正と横暴」を嘆き、この町は自分の才能の居場所ではないと断言した[19][20]。
モーツァルトの心理的洞察は筆にも及んでいる。彼にとって作曲と演奏は切り離せないもので、協奏曲を書くことは、鍵盤からどのように指揮し、装飾を加えるかを思い描くことでもあった。本番ではカデンツァ、プレリュード、つなぎを即興し、奏者たちには瞬時の追随を求めた。こうしたリアルタイムの創造性は作品へと還流し、リハーサルで耳にした響きが、編成の手直しや旋律線の受け渡し、ダイナミクスの練り直しを促すこともあった。初期の協奏曲には、自ら即興するための空白の箇所が設けられており、楽譜にはしばしば、本番から得たより生き生きとした着想に差し替えるために抹消された小節が見られる。
お気に入りのオーケストラ：マンハイム、プラハ、ザルツブルク、ウィーン
マンハイム。 モーツァルトがマンハイムで過ごした冬（1777–78年）は、オーケストラが到達しうる姿を彼に示した。バーニーの「将軍の軍隊」という比喩は、その集団的な妙技を言い表している[2]。美学者クリスティアン・シューバルトは、そのクレッシェンドを波、雷鳴、滝になぞらえ、奏者たちのダイナミクス支配の巧みさを証言した[15]。カンナビヒの統率とクラリネットの存在は、モーツァルトに管楽の色彩がより豊かな交響曲を書くよう促した；ザルツブルクにはそのような資源がないと彼は嘆いた[13]。
プラハ。 ボヘミアの都は、他所にはない熱狂でもってモーツァルトを迎えた。1786年に『フィガロの結婚』が上演されると、街はそれ一色になり、人々はその旋律を歌い、口笛を吹き、さらには踊った[17]。モーツァルトは1787年に戻って『ドン・ジョヴァンニ』を初演し、第1幕のフィナーレではコントルダンス、メヌエット、ドイチェル（素朴な舞曲）を名高くも同時進行で重ね、オーケストラに三つの拍子を同時に捌くことを求めた[18]。プラハの音楽家たちはその難題に見事に応え、モーツァルトは管楽セクションを前面に押し出した交響曲（K. 504）でこの街に報いた。彼はプラハほど自分を理解し祝福してくれる場所はないと感じていた。
ザルツブルク。 ザルツブルクは生地として確かな訓練を与えたが、視野は限られていた。大司教宮廷のコンサートマスターとして父とともに腕を磨いたものの、彼は大司教の専制的な統治に反発した。手紙の中で彼は、ザルツブルクは刺激に乏しい町だと言い、大司教は自分を不当に扱い、聴衆の反応も鈍いと不満を漏らした[19]。彼はついに、ザルツブルクは「私の才能の居場所ではない」と結論づけた[20]。こうした不満が、より国際的で洗練されたオーケストラを求める動機となった。
ウィーン。 1781年にウィーンへ移ったことで、モーツァルトは自分のオーケストラを自ら作り上げる自由を得た。都市の演奏会文化は、私的なパトロネージと公開の定期会員制が入り混じっていた。モーツァルトは劇場を借り、楽士を雇い、自身の益金演奏会では収益を手元に残した；宿所で「小さな演奏会」の準備に忙しく、ほかの演奏会でも演奏していると父に報告している[21]。義姉アロイジア・ランゲのための演奏会では劇場が満員となり、嵐のような拍手を浴びた[21]。自前のアンサンブルを編成できたことで、腕利きの奏者を選び、楽器の新たな組み合わせを探ることが可能になった。ウィーンの名手たち――ヴァイオリニストのアントニオ・ブルネッティとフランツ・クサヴァー・オルシーニ＝ローゼンベルク、ホルン奏者イグナーツ・ロイトゲープ、クラリネット奏者アントン・シュタードラー――との協働は、後のウィーン・フィルのような制度を先取りする実験精神の風土を育んだ。
芸術家の役割：作曲家＝演奏家、そして即興者
モーツァルトにとって、作曲と演奏は不可分だった。協奏曲を書くことは、鍵盤からどのように指揮し、どのように装飾を施すかを思い描くことでもあった。演奏中にはカデンツァや前奏、つなぎを即興し、奏者たちには瞬時の追随を求めた。こうしたリアルタイムの創造は作品へと還元され、リハーサルで耳にした一節が、編成の調整や旋律線の受け渡し、ダイナミクスの洗練につながることもしばしばだった。初期の協奏曲には、自ら即興するための空白の箇所が設けられており、楽譜にはしばしば、演奏から得たより鮮やかな発想に置き換えるために抹消されたパッセージが見て取れる。
//
参考文献
- [1] The Birth of the Orchestra: History Of An Institution, 1650–1815
- [2][3][14] Unser Erbe: Die Mannheimer Schule
- [4] Orchestral Performance Practice in the Vienna of Beethoven and Schubert – Apollo's Fire
- [5] Mozart's Symphony No. 36 in C Major ("Linz"), K. 425 — Boston Baroque
- [6] Greg Sandow -- When Mozart Went to Paris
- [7] Sala São Paulo | The acoustics
- [8] University of Horn Matters: The Horn in the Classical Period | Horn Matters | A French Horn and Brass Site and Resource | John Ericson and Bruce Hembd
- [9] A Guide to Baroque String Instruments | H+H
- [10] The Classical violin bow
- [11] The Origins of the Clarinet：The birth of the clarinet - Musical Instrument Guide - Yamaha Corporation
- [12] History of the Clarinet | Ackerman Music
- [13] Mozart in Mannheim II
- [15] Mozart in Mannheim I
- [16]The Letters of Wolfgang Amadeus Mozart. (1769-1791.), by Wolfgang Amadeus Mozart
- [17][18] Mozart and Prague | Scottish Chamber Orchestra
- [19][20] Why Mozart Hated Salzburg
- [21] Performing in Vienna - Mozart's Experience of the Concert Hall in 1783 – London Mozart Players