Così fan tutte (K. 588) : la « School for Lovers » de Mozart et Da Ponte

Contexte et arrière-plan

Vienne, à la fin de 1789 et au début de 1790, offrait un cadre où le goût lyrique, la politique de cour et les réalités économiques se heurtaient de plein fouet. L’opéra italien au Burgtheater restait une entreprise de prestige, mais c’était aussi une machine de répertoire : les ouvrages étaient écrits pour des distributions précises, ajustés aux forces (et aux tics) des chanteurs, et devaient réussir vite s’ils voulaient rester à l’affiche. Così fan tutte appartient à ce monde pragmatique, et pourtant son ton est d’une introspection peu commune. Le sous-titre de l’opéra, La scuola degli amanti (« L’École des amants »), annonce une expérience didactique plutôt qu’une simple farce — une expérience qui, à plusieurs reprises, demande si la fidélité est un absolu moral, une performance sociale ou une fiction psychologique.

L’opéra constitue aussi le troisième volet de la trilogie Mozart–Da Ponte (après Le nozze di Figaro, K. 492, et Don Giovanni, K. 527), et il fonctionne comme une sorte de somme tardive. La recherche a notamment remis en cause l’histoire, souvent répétée, selon laquelle l’empereur Joseph II aurait personnellement suggéré l’intrigue ; « des recherches récentes ne confirment pas cette idée », comme le rappellent désormais régulièrement les notices de référence [1]. Plus qu’une anecdote d’origine, c’est l’atmosphère de genèse qui compte : un public viennois cultivé, une troupe rompue à l’idiome mozartien, et un compositeur aux finances privées précaires alors même que sa technique dramatique atteignait une souplesse extrême.

Composition et commande

S’il est difficile de réduire la genèse de l’opéra à une « histoire de commande » bien nette, la correspondance de Mozart offre au moins un aperçu saisissant de la réalité sociale du travail en cours. Le rapport critique de la Neue Mozart-Ausgabe conserve l’invitation que Mozart adresse à son ami et bienfaiteur Michael Puchberg pour une petite répétition : « —je n’invite que vous et Haydn. » [2] Ce seul détail est singulièrement révélateur. Il laisse entendre une mise à l’épreuve privée de la partition devant des oreilles de confiance, et il place Joseph Haydn — le compositeur le plus admiré de Vienne — tout près de l’opéra au moment même de son apparition.

L’argent et le théâtre étaient indissociables. Le même rapport de la Neue Mozart-Ausgabe mentionne une note relative à un paiement à Mozart « pour la composition de la musique de l’opéra Così fan tutte, 450 » (florins) en lien avec Puchberg [2]. Autrement dit, l’opéra n’est pas seulement une comédie philosophique sur l’échange et la substitution ; il a aussi été écrit au milieu de négociations très concrètes de crédit, d’honoraires et de survie.

Comme il était d’usage à la fin du XVIIIe siècle, la distribution a orienté l’écriture : Mozart composait pour des personnalités précises. La première Fiordiligi, Adriana Ferrarese del Bene, s’est retrouvée entourée d’un commérage ultérieur selon lequel Mozart aurait truffé sa partie de sauts disgracieux afin de dénoncer une prétendue habitude scénique ; les synthèses modernes mentionnent souvent l’anecdote tout en soulignant son statut incertain (et sa dépendance à des témoignages tardifs plutôt qu’à une documentation contemporaine) [3] [4]. Quelle que soit la vérité de cette histoire, l’écriture vocale, elle, ne fait aucun doute : la musique de Fiordiligi est un laboratoire d’extrêmes — grands intervalles, changements soudains de registre, et une sorte de rhétorique héroïque qui s’inscrit presque provocamment au cœur d’une comédie. La méthode de Mozart est ici typique de Così : le genre de surface dit « buffa », tandis que la musique insiste sur la difficulté du corps — souffle, ambitus, endurance — comme métaphore de la tension morale.

Livret et structure dramatique

Da Ponte voulait que le sous-titre La scuola degli amanti soit retenu comme titre principal (et, selon des commentaires ultérieurs, continua de le considérer comme tel), tandis que Mozart préférait le plus incisif, plus épigrammatique Così fan tutte, formule qui fait sciemment écho à Figaro [5]. Cette tension de cadrage — « école » contre « slogan » — résume déjà la dramaturgie de l’opéra. L’histoire est-elle une expérience conçue pour instruire, ou un proverbe cynique sur la nature humaine ?

Sur le plan structurel, le livret se distingue par l’insistance avec laquelle il construit des situations où les personnages doivent jouer dans deux sens à la fois : ils jouent des rôles sur scène, et ils jouent des identités les uns devant les autres au sein de l’intrigue. Le déguisement des hommes n’en est que la couche la plus évidente. Plus troublant est le fait que les femmes sont amenées à répéter des versions alternatives d’elles-mêmes : non pas seulement à être « tentées », mais à découvrir quelle version d’elles-mêmes est socialement récompensée, laquelle est érotiquement plausible, et laquelle est psychologiquement tenable.

Le mécanisme de l’intrigue — le pari orchestré par Don Alfonso, avec Despina comme complice pratique — a souvent suscité un malaise moraliste. Pourtant, le drame ne se comprend pas au mieux comme une leçon grossière sur l’inconstance des femmes ; il s’agit plutôt d’une étude sur la rapidité avec laquelle les règles de l’amour peuvent être réécrites lorsque les conditions sociales changent. La recherche de Cambridge souligne utilement à quel point l’histoire matérielle de l’opéra est fuyante : les premières exécutions et la transmission des sources se sont vite multipliées en traductions allemandes dans les années 1790, et ce n’est « que bien avancé dans le XIXe siècle » que l’œuvre a de nouveau été régulièrement représentée dans son italien d’origine [6]. Ce fait historique a un impact dramatique : la couleur de l’opéra — sa température éthique — n’a jamais été fixe, parce que langue, goût et conventions d’exécution n’ont cessé d’en retraduire l’ironie.

Structure musicale et numéros clés

La partition de Mozart avance une thèse audacieuse : le sentiment humain n’est pas stable, et la forme musicale doit donc être élastique. Au lieu de traiter les airs comme des « portraits » clos, Così laisse à plusieurs reprises les ensembles devenir les véritables lieux de la révélation psychologique — une musique publique pour une confusion intime.

Quelques numéros montrent comment la mécanique buffa de l’opéra est discrètement réorientée vers quelque chose qui tient davantage du drame moral en chambre :

Ouverture

L’ouverture (souvent jouée indépendamment, et répertoriée comme partie de l’identité publique de l’œuvre) rattache l’opéra aux opere buffe de Da Ponte tout en semant le germe de l’ambiguïté : éclat en surface, agitation au-dessous [7]. On y entend une assurance initiale que viennent sans cesse interrompre des détours et des hésitations — des gestes qui évoquent moins une « effervescence comique » qu’un esprit qui reconsidère ses propres certitudes.

Fiordiligi : « Come scoglio »

Le célèbre air du premier acte de Fiordiligi est souvent reçu comme une déclaration virtuose de fidélité ; c’est aussi une étude de l’auto-mise en forme. Les grands sauts et la rhétorique martelée ne relèvent pas seulement d’un « chant difficile » : ils sont une surcompensation dramatique, une tentative de durcir le moi jusqu’à le rendre monumental. L’anecdote ultérieure sur les sauts de Ferrarese est, au minimum, un indice de la force avec laquelle cet air appelle l’incarnation : il fait de la négociation physique du registre par la chanteuse un théâtre visible [3] [4].

Duo des sœurs « Ah guarda sorella »

Au début de l’opéra, Mozart confie aux sœurs un duo dont l’élégance peut passer pour un simple charme. Dramatiquement, pourtant, il pose une prémisse cruciale : les femmes comprennent l’amour à travers un langage partagé et une surveillance réciproque. L’« école » commence ici — non avec le pari de Don Alfonso, mais avec les sœurs se formant l’une l’autre à ce qu’elles croient que la constance doit donner à voir.

Les interventions de Despina

Les déguisements de Despina sont souvent joués comme une comédie très appuyée, mais, musicalement, ils fonctionnent comme une sorte de dispositif de mise en scène au sein même de la partition : Mozart rappelle sans cesse au public que les rôles sont contagieux. Quand la servante peut changer d’identité à volonté, les catégories morales « nobles » de l’opéra commencent, elles aussi, à ressembler à des costumes.

La logique du finale d’ensemble de l’acte II

À l’acte II, la force la plus singulière de l’opéra tient à la manière dont les ensembles refusent d’accorder à un personnage le dernier mot. Mozart superpose continuellement des points de vue simultanés : la certitude à côté du doute, la tendresse à côté du calcul. En ce sens, Così raconte moins une « trahison » que l’impossibilité de maintenir un récit unique de soi-même lorsque l’environnement social impose l’adaptation.

Création et réception

Così fan tutte a été créé au Burgtheater de Vienne le 26 janvier 1790 [1]. Sa série initiale fut brève non parce que Vienne l’aurait rejeté d’emblée, mais parce que l’histoire s’en mêla : Joseph II mourut le 20 février 1790, et le deuil de cour interrompit les représentations après seulement quelques soirées [1]. L’opéra entra ainsi dans le monde avec une vie publique étrangement interrompue — rappel précoce que le « succès » lyrique dépend parfois de forces totalement extérieures à l’art.

Les propres mots de Mozart, dans une lettre associée à la période de reprise ultérieure en 1790, laissent entendre que les représentations pouvaient encore attirer des salles enthousiastes et des demandes de bis (« répétition de numéros »), même un jour habituellement défavorable à la fréquentation [8]. On peut facilement romantiser cette remarque, mais elle implique sobrement ceci : il s’agissait d’un opéra pratique, de métier, inscrit dans un environnement de répertoire commercial, capable de plaire au public alors même que son sujet allait troubler des moralistes plus tardifs.

Tradition d’exécution et postérité

La tradition d’exécution de Così fan tutte est, de façon exceptionnelle, liée à des questions de tonalité. Est-ce cruel ? Tendre ? Nihiliste ? Une « farce des plus sages » ? Les époques ont répondu différemment, et l’histoire des traductions et des adaptations de l’œuvre explique pourquoi. Les études de sources de Cambridge relèvent que les traductions allemandes dominèrent dans les décennies suivant la création, l’italien ne retrouvant une régularité qu’ensuite [6]. Ce déplacement linguistique n’a rien d’anodin : l’équilibre entre ironie et sincérité est inscrit dans la diction de Da Ponte, et la traduction peut faire pencher le drame vers la satire morale ou vers une romance sentimentale.

Le débat interprétatif moderne se concentre souvent sur la question de savoir si l’opéra entérine la thèse cynique de Don Alfonso (« ainsi font toutes… ») ou s’il la dévoile comme une manipulation autoréalisatrice. Ici, le sous-titre peut être réhabilité : l’« école » vise peut-être moins à prouver une inconstance universelle qu’à montrer comment une expérience peut déformer ce qu’elle prétend mesurer. Sur scène, cela devient un problème de mise en scène et de direction musicale. Une lecture qui traite la partition comme une comédie légère risque d’aplanir les ombres harmoniques récurrentes de Mozart ; une lecture qui la traite comme une tragédie existentielle peut nier la précision très particulière du tempo comique de l’œuvre.

Ce qui est resté constant, c’est l’audace compositionnelle de l’opéra. Dans Figaro, Mozart met en scène une société ; dans Don Giovanni, un mythe ; dans Così, il met en scène une méthode — une enquête sur la façon dont désir, langage et pression sociale interagissent. Il en résulte un opera buffa qui se comporte comme une philosophie morale sans renoncer au plaisir théâtral. Sa provocation durable est qu’il ne permet pas au public le confort d’un verdict unique : il soutient que l’amour est à la fois réel et joué, à la fois choisi et négocié, et que la musique — plus que l’intrigue — peut maintenir ces contradictions en équilibre.