Quintette Ă cordes nÂș 4 en sol mineur, K. 516
av Wolfgang Amadeus Mozart
Le Quintette Ă cordes en sol mineur, K. 516 de Mozart â inscrit dans son propre catalogue thĂ©matique le 16 mai 1787 â compte parmi les Ćuvres les plus exploratrices de sa maturitĂ© viennoise, alliant lâintimitĂ© dâune Ă©criture Ă cinq parties Ă une ampleur dâargument presque symphonique [1]. Ăcrit pour lâeffectif classique du « quintette Ă deux altos » (deux violons, deux altos, violoncelle), il fait du sol mineur un drame soutenu, dont la conversion finale en sol majeur suscite le dĂ©bat depuis lors : consolation, compromis, ou Ă©claircie arrachĂ©e de haute lutte [2].
Origines et contexte
Le printemps viennois de 1787 est souvent Ă©voquĂ© pour ce quâil annonce â Don Giovanni plus tard dans lâannĂ©e â, mais les semaines dâavrilâmai 1787 le montrent pensant avec une intensitĂ© particuliĂšre les formes de musique de chambre. En moins dâun mois, il achĂšve le vaste Quintette Ă cordes en ut majeur, K. 515 (19 avril 1787), puis, le 16 mai, le Quintette en sol mineur, K. 516 [1]. Le diptyque est essentiel : il ne sâagit pas simplement dâ« un ensoleillĂ©, un orageux », mais de deux rĂ©ponses diffĂ©rentes Ă un mĂȘme problĂšme â comment faire en sorte que cinq voix de cordes paraissent inĂ©vitables plutĂŽt que simplement « plus Ă©paisses » quâun quatuor.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Le choix du sol mineur place dâemblĂ©e le K. 516 au cĆur dâune petite constellation mozartienne, hautement chargĂ©e. Mozart nâĂ©vitait pas les tonalitĂ©s mineures, mais il rĂ©servait le sol mineur Ă des Ă©noncĂ©s dâune concentration singuliĂšre : la Symphonie nÂș 40 (K. 550), le Quatuor avec piano (K. 478) et le Quintette Ă cordes K. 516 dessinent une sorte de ligne continue oĂč lyrisme et douleur demeurent en Ă©troit contrepoids. Ce qui distingue le K. 516, câest la maniĂšre dont sa tragĂ©die est partagĂ©e : elle ne se fixe pas dans une seule voix « soliste », mais passe entre les deux altos, puis se trouve, de façon inattendue, alourdie du cĂŽtĂ© du violoncelle, avant de se dissoudre dans des suspensions des parties intermĂ©diaires, oĂč aucune ligne ne peut revendiquer la dĂ©tresse Ă elle seule.
Les documents nous offrent un aperçu bref mais saisissant de la vie pratique de Mozart autour de cette musique : dans une lettre adressĂ©e Ă un destinataire inconnu, il demande que « jusquâĂ demain » on lui fasse parvenir « mes 6 quatuors â le quintette en sol mineur et le nouveau en ut mineur » [3]. La phrase ressemble Ă une simple demande de matĂ©riel, mais elle suggĂšre aussi un compositeur qui sâattend Ă voir ses Ćuvres de chambre circuler comme des objets dâusage â des parties Ă aller chercher, copier, jouer, et peut-ĂȘtre vendre â plutĂŽt que comme des confessions privĂ©es. La tension entre utilitĂ© publique et intensitĂ© intime est lâune des raisons pour lesquelles le K. 516 peut paraĂźtre Ă la fois dâune facture classique et psychologiquement Ă nu.
Composition et dédicace
Mozart date le quintette « Vienne, 16 mai 1787 » dans lâentrĂ©e de son propre catalogue â point dâancrage exceptionnellement ferme pour une Ćuvre si souvent dĂ©crite en termes affectifs, presque romanesques [1]. La mĂȘme entrĂ©e conserve lâeffectif envisagĂ© : la configuration aujourdâhui standard de deux violons, deux altos et violoncelle [1]. Autrement dit, le K. 516 est Ă©crit pour un mĂ©dium qui invite au discours intĂ©rieur : lâalto supplĂ©mentaire densifie le registre mĂ©dian et permet Ă Mozart de construire ses arguments Ă partir des voix intermĂ©diaires plutĂŽt que de sâappuyer sur une hiĂ©rarchie « mĂ©lodie plus accompagnement ».
Ă la diffĂ©rence des quatuors « Haydn » (explicitement dĂ©diĂ©s), le K. 516 nâest pas rattachĂ© de maniĂšre aussi emblĂ©matique Ă un dĂ©dicataire unique, et cette absence a alimentĂ© une longue tradition dâinfĂ©rences biographiques. Certains auteurs ont cherchĂ© un dĂ©clencheur personnel ; dâautres rappellent que lâampleur expressive du quintette procĂšde avant tout de moyens compositionnels â conduite des voix, registre, texture, plan tonal Ă grande Ă©chelle â plutĂŽt que dâun programme privĂ© dĂ©chiffrable.
Il existe pourtant un dĂ©tail concret â et musicalement significatif â dans la documentation autographe : Mozart ne se contente pas de dater lâĆuvre, il mentionne mĂȘme un lieu viennois prĂ©cis (« LandstraĂe ») en lien avec lâenregistrement du catalogue, rappel que ce « chef-dâĆuvre tardif » nâa pas Ă©tĂ© composĂ© dans un monde abstrait, mais au milieu de la gĂ©ographie quotidienne de la ville et de ses obligations [4]. Cette rĂ©alitĂ© terrestre mĂ©rite dâĂȘtre gardĂ©e Ă lâesprit face Ă la tempĂ©rature Ă©motionnelle du K. 516 : la musique est extrĂȘme, mais lâartisanat est dĂ©libĂ©rĂ©.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Forme et caractĂšre musical
I. Allegro (sol mineur)
Le premier mouvement annonce sa gravitĂ© non par un choc thĂ©Ăątral, mais par une sorte dâinsistance Ă©thique : les phrases sâamorcent, tentent de se poser, et se voient, avec douceur mais obstination, refuser le repos par des suspensions et des inflexions chromatiques. Ce qui pourrait sembler, Ă la premiĂšre Ă©coute, « un premier thĂšme tragique » se comprend mieux comme un rĂ©seau de motifs â de petites cellules souples, capables de migrer vers les voix intĂ©rieures et de revenir transformĂ©es.
Ici, un trait dĂ©cisif du mĂ©dium du quintette est que Mozart peut placer lâinquiĂ©tude Ă lâintĂ©rieur mĂȘme de la texture. Le second alto nâest pas un simple bouche-trou ; il devient souvent le lieu oĂč lâharmonie bascule et oĂč le sens affectif sâaiguise. Ainsi, mĂȘme lorsque le premier violon porte la surface mĂ©lodique, lâoreille est sans cesse attirĂ©e vers le registre mĂ©dian, lĂ oĂč se nĂ©gocient rĂ©ellement les arguments de la musique.
II. Menuetto: Allegretto (sol mineur) â Trio (sol majeur)
Appeler ce mouvement un menuet peut induire en erreur : il en conserve lâarmature dansante, mais lâaffect tient davantage de la procession sombre, avec des accents appuyĂ©s et une sensation de souffle retenu. Le passage du Trio en sol majeur a parfois Ă©tĂ© considĂ©rĂ© comme un contraste de routine ; dans le K. 516, il ressemble plutĂŽt Ă un fragile monde alternatif â auquel il est permis dâapparaĂźtre, briĂšvement, sans rĂ©soudre le drame dâensemble.
En concert, câest souvent ici que les ensembles rĂ©vĂšlent leur conception de lâĆuvre. Si le Menuetto est jouĂ© trop suavement, le mouvement devient un intermĂšde aimable ; si lâon en assume le poids, le Trio peut sonner moins comme un « soulagement » que comme lâimage dâun soulagement oĂč lâon ne parvient pas tout Ă fait Ă habiter.
III. Adagio ma non troppo (miâ majeur)
Les mouvements lents de Mozart chantent souvent ; celui-ci se souvient du chant tout en semblant en douter. La tonalitĂ© de miâ majeur â si souvent associĂ©e Ă lâampleur et Ă la noblesse â offre un cadre spacieux, mais la phrase demeure constamment assombrie par des figures de soupir et par des inflexions harmoniques qui ressemblent Ă des hĂ©sitations privĂ©es.
Une façon fĂ©conde dâentendre cet Adagio est dây reconnaĂźtre la musique de chambre dans ce quâelle a de plus vocal : non pas « opĂ©ratique » au sens dâun affichage extĂ©rieur, mais par la distribution des rĂŽles. Les parties intermĂ©diaires assument frĂ©quemment une fonction de commentaire â comme des personnages qui parlent Ă mi-voix tandis quâune autre voix tente de tenir une ligne publique. Câest prĂ©cisĂ©ment ce feuilletage conversationnel que rend possible la texture Ă deux altos.
IV. Adagio â Allegro (sol mineur â sol majeur)
La lente introduction (Adagio) du finale est lâun des passages-limites les plus inquiĂ©tants de Mozart. Elle ne se contente pas dâinstaller une atmosphĂšre ; elle met la forme elle-mĂȘme sous pression, comme si la musique devait dĂ©cider si elle peut seulement avancer. Lâeffet est accentuĂ© par le traitement des cadences : on approche les points dâarrivĂ©e, puis on les trouble, puis on les rĂ©-approche, de sorte que « finir » devient une idĂ©e thĂ©matique plutĂŽt quâune simple exigence structurelle.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Vient alors la fameuse bascule : lâAllegro Ă©clate en sol majeur. Quâil sâagisse dâaffirmation ou dâironie constitue une vĂ©ritable ligne de fracture interprĂ©tative. Certains analystes entendent dans la conclusion au mode majeur la rĂ©solution, chĂšrement acquise, du conflit de lâĆuvre ; dâautres y entendent une forme de nĂ©cessitĂ© formelle â une clartĂ© imposĂ©e Ă une tragĂ©die qui, psychologiquement, nâa pas Ă©tĂ© dĂ©faite. Le commentaire de la New Mozart Edition lui-mĂȘme souligne que le statut de lâĆuvre et ses enjeux interprĂ©tatifs sont exceptionnellement Ă©levĂ©s, et il traite le K. 516 comme un objet central de la production mozartienne pour quintette Ă cordes â prĂ©cisĂ©ment parce que sa logique expressive est sans concession [2].
Ce qui paraĂźt difficilement contestable, câest que Mozart fait de la « fin heureuse » quelque chose quâil faut faire advenir par lâargument. La conclusion au mode majeur nâest pas donnĂ©e gratuitement : lâoreille a Ă©tĂ© prĂ©parĂ©e, sur trois mouvements plus une introduction, Ă considĂ©rer sol comme un problĂšme. Lorsque la musique finit par imposer le sol majeur, cette insistance mĂȘme devient le sens.
Réception et postérité
Le K. 516 appartient Ă un groupe de quintettes Ă cordes que Mozart a manifestement cherchĂ© Ă faire circuler comme des Ćuvres vendables. Lâhistoire de leur publication est complexe, mais il est clair que ces quintettes nâentrent pas immĂ©diatement dans un rĂ©pertoire public stable et Ă©tendu, comme le feront plus tard les derniĂšres symphonies ; la lettre oĂč Mozart rĂ©clame avec urgence le retour de parties nous rappelle que, de son vivant, la musique de chambre vivait souvent par des rĂ©seaux privĂ©s, la copie et le mĂ©cĂ©nat, davantage que par la vie de concert institutionnelle [3].
Avec le recul, le K. 516 est devenu une pierre de touche de ce que la musique de chambre de Mozart peut accomplir lorsquâelle nâest ni divertissement de salon ni substitut orchestral : câest un drame Ă cinq voix oĂč la tragĂ©die nâest pas mise en scĂšne de lâextĂ©rieur, mais engendrĂ©e par la friction de voix contraintes de coexister. Câest pourquoi interprĂštes et auditeurs y reviennent sans cesse, non seulement pour son « intensitĂ© en sol mineur », mais pour son Ă©thique compositionnelle â son refus de rĂ©duire lâĂ©motion Ă une mĂ©lodie unique, et son exigence que la rĂ©solution, si elle advient, advienne par la conversation.
De maniĂšre significative, les commentaires modernes abordent souvent le K. 516 comme une Ćuvre dont le sens dĂ©pend de lâĂ©quilibre : le poids du Menuetto face Ă lâapparent soleil du Trio, la profondeur de lâAdagio ma non troppo face Ă la destination finale au mode majeur, et â plus que tout â lâĂ©gale dignitĂ© des cinq parties. Entendu ainsi, le quintette est moins un rĂ©cit allant du dĂ©sespoir Ă la joie quâune Ă©tude de la maniĂšre dont la forme classique peut contenir, sans le nier, tout le poids du sentiment.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
[1] Mozarteum Köchel-Verzeichnis entry for K. 516 (catalogue data, scoring, and completion date 16 May 1787).
[2] Neue Mozart-Ausgabe (Digital Mozart Edition), editorial commentary for the String Quintets (context and scholarly framing of K. 516).
[3] Digital Mozart Edition: âMozart to an unknown recipient, Viennaâ (letter mentioning âthe quintet in G minorâ and âthe new one in C minorâ).
[4] BĂ€renreiter preface (editorial notes referencing Mozartâs catalogue entry details, including date/place annotations for K. 516).