Quatuor à cordes n° 17 en si bémol majeur, « La Chasse » (K. 458)
von Wolfgang Amadeus Mozart
Le Quatuor à cordes en si bémol majeur, K. 458 de Mozart — le célèbre quatuor « La Chasse » — figure dans son propre catalogue thématique à la date du 9 novembre 1784 et appartient au groupe des six quatuors qu’il publiera ensuite à Vienne sous le titre d’Op. 10, avec une dédicace à Joseph Haydn [1] [2]. Le motif d’appel de cor en 6/8 du premier mouvement a donné à l’œuvre son surnom durable ; pourtant, l’intérêt le plus profond du quatuor réside dans la manière dont Mozart transforme un signe musical public, plein d’air et d’extérieur, en une conversation d’une complexité inhabituelle et d’un égalitarisme remarquable, destinée à quatre instruments à cordes joués en intérieur.
Contexte et arrière-plan
À Vienne, en 1784, pour Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), l’année est celle d’une consolidation professionnelle plutôt que d’une sécurité de cour : pianiste-compositeur célébré, il s’inscrit dans la culture des concerts par souscription et des salons, composant pour des mécènes, des éditeurs et sa propre vie de concertiste. Dans cet univers, le quatuor à cordes occupe une place particulière. Contrairement au concerto pour piano (véhicule de Mozart interprète), le quatuor est un terrain de composition où la réputation publique dépend de ce que d’autres professionnels peuvent voir — et jouer — sur la page.
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L’arrière-plan immédiat est la redéfinition du style du quatuor par Joseph Haydn au début des années 1780 (en particulier l’ensemble des Op. 33), qui fait paraître le genre nouvellement « moderne » : spirituel, motiviquement serré, et fondé sur l’échange plutôt que sur une mélodie poliment accompagnée. La réponse de Mozart n’est pas une imitation rapide, mais un apprentissage au long cours. Lorsque Artaria publie enfin l’ensemble des six quatuors en septembre 1785 sous le nom d’Op. 10 de Mozart, celui-ci les présente comme des œuvres chèrement conquises — « le fruit d’un long et pénible effort », comme le rapporte d’après le texte de dédicace une préface éditoriale ultérieure [3]. K. 458 est le quatrième de cette suite publiée.
Le surnom « La Chasse » (Jagdquartett) peut induire en erreur, comme si l’œuvre était descriptive ou pittoresque au sens romantique. Ce qui est ici « de chasse », c’est en réalité un topos musical — un ensemble conventionnel de gestes (mesure composée, appels triadiques, insistance sur tonique–dominante) associé aux cors de chasse réels et au rituel aristocratique en plein air. Le tour de force de Mozart est d’adopter ces gestes en surface alors que le travail intérieur du quatuor n’a rien de rustique.
Composition et dédicace
Mozart inscrit K. 458 dans son catalogue thématique personnel le 9 novembre 1784, ce qui confère à la date d’achèvement de l’œuvre un fondement documentaire exceptionnellement solide [1]. Ce catalogue — son Verzeichnüss aller meiner Werke — constitue lui-même l’un des documents autobiographiques les plus précieux de l’histoire musicale du XVIIIe siècle : chaque entrée associe une date et une description à un incipit musical, faisant du livre une sorte de journal de composition [4] [5].
L’identité plus large du quatuor est toutefois indissociable de la dédicace à Haydn. La notice en ligne du Köchel-Verzeichnis place K. 458 parmi les six quatuors par lesquels Mozart « a manifesté sa dette » en les dédiant à Haydn — K. 387, 421, 428, 458, 464 et 465 — publiés par Artaria à Vienne comme Op. 10 [2]. La dédicace n’était pas qu’un geste public de courtoisie ; elle s’enracinait dans une pratique musicale privée où l’autorité de Haydn comptait.
Une anecdote contemporaine essentielle — souvent répétée, mais qui vaut encore d’être entendue dans son contexte d’origine — est liée aux réunions viennoises de 1785 où Haydn entendit ces nouveaux quatuors. D’après des récits synthétisés par des sources de référence, Mozart et son père Leopold faisaient partie des musiciens lors d’une séance de février 1785 au cours de laquelle Haydn répondit par la célèbre déclaration à Leopold selon laquelle Wolfgang était « le plus grand compositeur que je connaisse » [6]. Même si l’on résiste à la tentation d’en faire un unique « moment de couronnement », la scène éclaire l’espace visé par ces quatuors : non pas d’abord la salle de concert publique, mais des auditeurs experts lisant et jouant à bout portant.
La dimension commerciale est tout aussi révélatrice. Leopold rapporte que les quatuors furent vendus à Artaria pour 100 ducats, ce qui souligne que ces œuvres constituaient aussi des marchandises importantes dans l’économie éditoriale viennoise [7]. Autrement dit, K. 458 se trouve au croisement de l’artisanat, de l’amitié et du marché — exactement le mélange qui rend la musique de chambre viennoise de Mozart si lisible historiquement.
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Forme et caractère musical
I. Allegro vivace assai (si bémol majeur, 6/8)
L’ouverture relève de la « chasse » comme topos, non comme instrumentation : le quatuor commence comme si le premier violon était un corniste limité aux harmoniques naturelles — triades, forts anacrouses, et ce balancement en 6/8 que les auditeurs du temps de Mozart auraient reconnu comme un style de chasse [1]. Pourtant, presque aussitôt, Mozart complique le signe.
D’abord, l’accompagnement n’est pas un simple accompagnement. Les voix intermédiaires et le violoncelle ont un véritable poids argumentatif, déplaçant la musique de la fanfare élémentaire vers un jeu contrapuntique. Ensuite, l’humour du mouvement est structurel : il installe à plusieurs reprises une certitude en plein air, d’allure confiante (clarté tonique–dominante), puis la « dérègle » par des prolongements, des entrées imitatives et des changements soudains de texture. Le topos de chasse devient une sorte de masque qui permet à Mozart une audace inhabituelle sans donner l’impression d’érudition pour elle-même.
L’écriture comporte aussi un sous-texte social : la « chasse » est un spectacle aristocratique, tandis que le quatuor à cordes appartient à une culture domestique mixte, bourgeoise–aristocratique. Mozart traduit un emblème public de rang en une conversation privée entre égaux — quatre instrumentistes qui doivent négocier l’équilibre, l’articulation et la mise en place. Cette négociation constitue le véritable drame du mouvement.
II. Menuetto et Trio (si bémol majeur ; Trio en mi bémol majeur)
Dans ce recueil, les menuets de quatuor chez Mozart sont rarement de simples mouvements de danse. Ici, le Menuetto conserve une démarche solide et publique, mais les détails — esquives aux fins de phrase, parties intermédiaires actives, et manière dont le premier violon est parfois ramené dans l’ensemble plutôt que placé au sommet — lui donnent l’allure d’une musique de chambre avant d’être une danse de société.
Le passage du Trio en mi bémol majeur (la région de la sous-dominante) adoucit le profil et ouvre un monde cantabile plus ample. Ce qui frappe, c’est la manière dont Mozart maintient l’égalité du quatuor même lorsque la surface semble simple : la « mélodie » est souvent distribuée, et le rythme harmonique dépend d’une coordination précise des voix intermédiaires.
III. Adagio assai (mi bémol majeur)
Le mouvement lent est le centre émotionnel du quatuor, et le choix de la tonalité (à nouveau mi bémol majeur) le relie subtilement au Trio tout en approfondissant le plan tonal global de l’œuvre. Au lieu de proposer une aria d’opéra avec accompagnement, Mozart écrit une texture qui invite l’auditeur à entendre qui parle à chaque instant : premier violon, puis alto, puis violoncelle, chacun capable de porter une charge expressive.
L’expressivité ne tient pas à de grands gestes, mais à une rhétorique de proximité — des retards qu’il faut accorder, des lignes qu’il faut « respirer », et une conduite du temps qui demande aux interprètes de soutenir la tension sur de longues durées. En concert, c’est souvent l’endroit où les ensembles révèlent s’ils traitent K. 458 comme une œuvre « à surnom » (lumineuse et alerte) ou comme l’une des déclarations les plus intériorisées du cycle.
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IV. Allegro assai (si bémol majeur)
Si le premier mouvement utilise le topos de chasse comme emblème d’ouverture, le finale met à l’épreuve ce que cet emblème peut supporter. L’écriture est athlétique et pleine d’interruptions conversationnelles : les motifs sont lancés, repris, et parfois contredits par des brusques tournants dynamiques. Plutôt que de « conclure la chasse », Mozart semble entraîner le quatuor vers un domaine plus abstrait — une musique qui conserve l’énergie extérieure de l’œuvre tout en intensifiant son argument de musique de chambre.
Dans ce finale, le caractère d’ensemble compte autant que le tempo. Trop de poli peut aplatir l’esprit ; trop d’élan peut effacer la clarté des voix intermédiaires. La réussite du mouvement dépend de la capacité à faire entendre sa propulsion comme une intention collective plutôt que comme un sprint du premier violon.
Réception et postérité
La popularité durable de K. 458 tient en partie à la commodité de son surnom : programmateurs et auditeurs saisissent immédiatement une silhouette. Mais l’importance historique du quatuor réside dans la manière dont il négocie entre « topos » et « technique ». Les gestes du style de chasse sont familiers, voire conventionnels ; ce qui fut (et demeure) distinctif, c’est la volonté de Mozart de soumettre ces gestes à l’art du quatuor le plus raffiné de son époque.
L’histoire des premières exécutions — Haydn entendant les quatuors lors de réunions privées et répondant par des éloges exceptionnellement forts — est devenue presque aussitôt une partie de la mythologie de ces œuvres [6]. La publication par Artaria en 1785 (Op. 10) a assuré leur diffusion, mais elle a aussi fixé un récit public : ces quatuors étaient écrits sous l’ombre de Haydn, adressés à lui, et implicitement évalués par lui [2].
La recherche et l’édition modernes continuent de considérer les quatuors Haydn comme un tournant dans le style « savant » de Mozart au sein d’un idiome classique — une musique qui intègre contrepoint, économie motivique et égalité conversationnelle sans renoncer à l’immédiateté. K. 458 est au cœur de ce récit précisément parce qu’il sonne, à la première écoute, avec une telle bonhomie. Sous cette surface avenante se cache un sérieux presque démonstratif quant à ce qu’un quatuor peut être : non pas simplement quatre voix en accord poli, mais un forum où des symboles (l’appel de chasse) sont examinés, recadrés, et amenés à parler avec une complexité nouvelle.
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[1] Wikipedia: String Quartet No. 17 (Mozart) — completion entry in Mozart’s thematic catalogue (9 Nov 1784) and basic work overview
[2] Internationale Stiftung Mozarteum (Köchel-Verzeichnis online): KV 458 work entry and placement within the six quartets dedicated to Haydn (Op. 10)
[3] G. Henle Verlag preface (PDF) to Mozart’s six quartets dedicated to Haydn — discusses publication context and dedication text (“fruit of a long, laborious effort”)
[4] Mozart & Material Culture (King’s College London): overview of Mozart’s thematic catalogue as a source
[5] Library of Congress item record: Mozart’s *Verzeichnüss aller meiner Werke* — description and scholarly notes on the manuscript’s structure and history
[6] Wikipedia: Haydn and Mozart — summarizes the 1785 quartet gatherings and Haydn’s famous remark to Leopold Mozart
[7] Daniel Heartz (as excerpted in PDF reprint): reports Leopold Mozart’s note about the quartets being played for Haydn and sold to Artaria for 100 ducats