6 préludes et fugues de J.S. & W.F. Bach pour trio à cordes (K. 404a) en ré mineur
par Wolfgang Amadeus Mozart
Les 6 Preludes to Fugues by J.S. & W.F. Bach (K. 404a) de Mozart, assemblés à Vienne en 1782, constituent un document révélateur de la fascination qui le saisit, au milieu de sa carrière, pour le contrepoint baroque. Écrites pour trio à cordes (violon, alto et violoncelle), ces pièces montrent un Mozart non pas inventeur de thèmes, mais traducteur magistral — habillant des fugues de Bach d’un idiome de cordes classique, tout en y adjoignant des préludes nouvellement composés, comme autant de portails expressifs vers une écriture savante.
Origines et contexte
En 1782 — première année complète de Mozart en tant que compositeur indépendant à Vienne — sa musique de chambre s’épanouit dans deux directions apparemment opposées : d’un côté, l’éclat public du nouveau style viennois ; de l’autre, une fréquentation privée et érudite de modèles contrapuntiques plus anciens. K. 404a relève résolument de cette seconde catégorie. Il ne s’agit pas d’un recueil de « fugues de Mozart » au sens habituel, mais d’un cycle soigneusement constitué de fugues de Johann Sebastian Bach et de Wilhelm Friedemann Bach, arrangées pour trio à cordes, chacune précédée d’un prélude que (dans la plupart des cas) Mozart compose alors pour « encadrer » la fugue à l’intention d’oreilles classiques [1].
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Ce répertoire se situe au cœur d’un phénomène viennois bien documenté : l’admiration croissante de Mozart pour l’art de J. S. Bach, stimulée par des cercles qui cultivaient Stil et Gelehrsamkeit — le contrepoint savant — aux côtés du goût moderne. On peut aussi entendre cet attrait résonner dans les grandes œuvres de musique de chambre de Mozart au début des années 1780 (par exemple les quatuors « Haydn » commencés en 1782), où les procédés fugués et canoniques apparaissent non comme une démonstration académique, mais comme une rhétorique musicale dramatique, à forts enjeux [2]).
K. 404a mérite précisément l’attention parce qu’il montre la musicalité de Mozart en acte d’écoute : la manière dont il étudie, adapte et ré-énonce la syntaxe d’un autre compositeur — avant de la faire parler avec une clarté viennoise.
Composition et dédicace
Le recueil est catalogué K. 404a (Köchel 9) et se situe généralement à Vienne, en 1782 — Mozart ayant alors 26 ans. Le titre communément adopté dans les éditions modernes (Preludes and Fugues, ou Sechs Präludien und Fugen) reflète cette paternité hybride : les fugues proviennent de sources bachiennes (J. S. Bach et W. F. Bach), tandis que les préludes servent d’ajouts et de transitions dus à Mozart [1].
Instrumentation (trio à cordes) [1]
- Cordes : violon, alto, violoncelle
Les fugues elles-mêmes sont des arrangements/transcriptions, et non des fugues originales composées ex nihilo. La distinction est importante : l’art de Mozart réside ici dans le choix, l’adaptation, et dans la « mise en condition » tonale et dramatique qu’apportent les préludes. Ainsi, K. 404a fonctionne presque comme une série de brefs commentaires de programmation — sauf qu’ici, ces « notes » sont de la musique.
Forme et caractère musical
K. 404a se comprend le mieux comme six diptyques : un prélude (souvent lent, d’un caractère Adagio) suivi d’une fugue. Le profil d’ensemble n’est pas celui d’une démonstration virtuose de musique de chambre, mais celui d’un dialogue contrapuntique concentré.
Plan des mouvements (par paires) :
- No. 1 : Adagio – Fugue (ré mineur) [1]
- No. 2 : Prélude – Fugue
- No. 3 : Prélude – Fugue
- No. 4 : Prélude – Fugue
- No. 5 : Prélude – Fugue
- No. 6 : Adagio – Fugue (fa mineur) [1]
(Les tonalités individuelles des Nos. 2 à 5 varient selon les sources et les éditions ; les partitions et parties modernes présentent généralement l’ensemble complet, avec le schéma tonal propre à chaque paire.)
La « classicisation » de Bach par Mozart
Arranger une fugue pour trio à cordes n’a rien d’un geste neutre. Le contrepoint pour clavier (où un seul interprète peut soutenir et équilibrer plusieurs voix) doit être redistribué entre trois instruments à archet, avec leurs contraintes propres : résonance, attaque, et nécessité de « respirer » entre les gestes. Les solutions de Mozart consistent le plus souvent à :
- Clarifier les voix et les registres : les lignes sont réparties de manière à ce que les entrées et les contre-sujets se détachent nettement dans l’espace violon/alto/violoncelle.
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- Renforcer l’harmonie : les cadences et les tournants harmoniques décisifs sont soulignés par la sonorité des cordes plutôt que par la figuration du clavier.
- Maîtriser le déroulement du tissu : les épisodes peuvent paraître plus « parlés » aux cordes — Mozart y contribue souvent en laissant le prélude installer une allure rhétorique avant que ne commence la rigueur de la fugue.
Les préludes constituent la signature mozartienne essentielle. Ils ne servent pas simplement à combler un espace ; ils installent l’Affekt et la gravité tonale. En pratique, ils fonctionnent comme un prologue d’opéra : ils préparent l’oreille de l’auditeur à un argument déjà en cours (la fugue de Bach), en fournissant la prémisse émotionnelle et narrative qui pourrait manquer à une fugue purement « importée » dans un salon viennois.
Pourquoi le ré mineur compte
On identifie souvent l’œuvre par son diptyque d’ouverture en ré mineur, tonalité que Mozart réserve aux moments de gravité accrue et d’intensité dramatique. Ouvrir le cycle de cette manière confère à l’ensemble une allure étonnamment pesante : K. 404a n’est pas une simple anthologie, mais une confrontation avec le contrepoint comme discipline morale et expressive.
Réception et postérité
K. 404a est resté un recoin de connaisseurs dans la production chambriste de Mozart : apprécié des interprètes et des auditeurs qui aiment entendre Mozart « en mode étude », mais rarement programmé à côté des grands quatuors et quintettes. Son statut d’arrangement contribue à cette marginalité ; le public aborde souvent Mozart en attendant une invention thématique plutôt qu’une réinvention curatoriale.
Et pourtant, c’est précisément cette qualité qui fait sa valeur historique. Le recueil documente la réhabilitation, à la fin du XVIIIe siècle, du contrepoint bachien — non plus seulement relique pédagogique, mais ressource vivante pour les compositeurs classiques. Entre les mains de Mozart, la fugue devient non un artisanat antiquaire, mais un médium dramatique, capable de tension, de détente et de caractère ; et le trio à cordes accentue l’impression de trois personnalités distinctes en débat.
Pour l’auditeur d’aujourd’hui, K. 404a offre un double portrait : celui de Bach (et de W. F. Bach) à travers l’oreille de Mozart, et celui de Mozart à travers la discipline de Bach. Peu d’œuvres « complémentaires » du catalogue Köchel donnent une fenêtre aussi directe sur l’atelier de composition de Mozart — et sur l’instant où le classicisme viennois s’est reconnecté, de façon consciente et créative, au passé baroque.
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[1] IMSLP: score and work page for Mozart, Preludes and Fugues, K.404a (instrumentation and overview)
[2] Wikipedia: overview of Mozart’s “Haydn” quartets (context for Mozart’s Viennese chamber style and contrapuntal interests)